Entrevista en video.

Ciudad de México. 30.03.2015

Bernard Vienat (BV).- ¿Podrías hablarnos sobre el desarrollo de tu proyecto Dialéctica de la soledad?

David Miranda (DM).- En el año 2010 en México hubo una crisis de seguridad a raíz de algo que hoy es conocido como “la guerra contra el narcotráfico” del sexenio que Felipe Calderón gobernó, y una de las situaciones que surgieron a raíz de este suceso fue el problema del libre tránsito por las carreteras del territorio del país, un poco debido a que los cárteles habían tomado posesión de muchos sitios importantes en términos de tránsito, carreteras y traslados y por otro lado porque también se había hecho una campaña muy fuerte para hablar de un Estado que iba a ayudar a fomentar una situación de inversión en seguridad. Esto no es nuevo, no lo invento yo, es una manera en la que ciertos modelos económicos justifican su inversión en algunos ámbitos, -en este caso, en el de la seguridad- y el ámbito policiaco tuvo entonces un crecimiento muy fuerte. En este sexenio, esto también se ha mantenido como política, no de la misma manera, no bajo el mismo esquema, pero sigue presente.

Este proyecto no es un trabajo de denuncia literal en donde la forma de la obra represente miméticamente los problemas, sino que siempre me interesó tener otro tipo de reflexión que pudiera ser un diálogo con comunidades que no necesariamente estuvieran vinculadas con el campo del arte en primera instancia, esto también tiene que ve un poco con pensar que la práctica artística puede ser identificada como una práctica de trabajo social, pero también de reflexión crítica desde adentro, asumiendo que uno es parte de esa situación. Tuve la oportunidad de resolver el proyecto para la beca de Jóvenes Creadores del FONCA y a mí me interesó mucho hacer una paráfrasis, una reflexión a partir de El laberinto de la Soledad de Octavio Paz que fue escrito en 1951 y que en 9 ensayos formuló una descripción que ha sido muy criticada pero que finalmente en muchos aspectos sigue vigente sobre la identidad del mexicano. Mi trabajo cruza mucho por hacer una reflexión crítica de la identidad local y lo que hice fue extraer frases que para mí siguieran siendo vigentes relacionadas con lo que estábamos viviendo en ese momento.

BV.- ¿Consideras que este trabajo es una especie de mensaje mesiánico?

DM.- Más que un mensaje mesiánico lo veo como un mensaje de auxilio. Me gusta mucho pensar en la metáfora del náufrago: cuando tú pones un mensaje en una botella y lo avientas al mar lo más probable es que si alguien lo lee, el náufrago ya se murió.

Los conductores de los vehículos usados para Dialéctica de la soledad sí tenían la oportunidad de transitar todo el territorio en ese momento y de esa manera, las frases que iban en los camiones podían transitar en todo el territorio nacional en ese año. Había la oportunidad de especular sobre un posible diálogo con alguien que se topara con esas frases sin la necesidad de que supieran que es un proyecto de arte, sin la necesidad de que supieran siquiera de dónde salieron esas palabras, sin la necesidad de tener un espacio de conservación artística como es el museo, se trataba de convertir esto más en una situación pública.

La situación de un mensaje en espera de que alguien lo reciba es quizá la razón por lo cual el tono de la sentencias que yo seleccioné eran concretamente existencialistas, como si fuera la última posibilidad de generar una reflexión, casi como alguien moribundo y el moribundo aquí era el estado de ánimo en el cual estamos sumergidos y en el cual seguimos estando pero sin la representación literal de la tragedia, sino más bien a mí me interesaba ir a lo más sucinto, a lo más contundente de la emoción o la emotividad de la sociedad y esa es su propia palabra.

BV.- ¿De qué manera pensaste la reacción del público frente a este proyecto?

DM.- Al principio hubo esa cuestión de si era importante hacer una especie de documental de las reacciones de las personas y de los encuentros, porque eso es lo que detona la especulación cuando alguien se entera del proyecto. Empecé a hacer un seguimiento, pero después me di cuenta de que su potencia era mejor incluso si cancelábamos la documentación completamente fiel del hecho porque a mí me gustaba también la potencia literaria del proyecto.

La pieza continúa hoy en día y ya está fuera de control porque con los choferes con quienes sí tuve contacto y con quienes sí he establecido un contacto de la pieza, son lo que me han narrado a mí la serie de reacciones que han tenido por portar las frases, como personas que los detienen para preguntar si se trata de alguna campaña, de qué se trata y de repente que ellos han podido establecer diálogos con personas que no conocían a partir de una provocación tan sencilla como es una frase, lo cual quiere decir que a la gente sí le generó una situación de reflexión.

En mi propio caso, a mí me interesaba mantener la potencia de la literatura; yo creo que no es un experimento social, sigue siendo arte, es una pieza que a mí me gusta imaginar cada que la vuelvo a platicar. Tengo bastantes documentos de un recorrido que algunos de los trailers hicieron, y que en un momento traté de seguir a algunos estados de la República, pero decidí que era mejor soltarlos, así como a la botella del náufrago, no quedarme yo con ese control y dejar que eso sucediera en espera de que en algún momento regresara.

Esa es la situación, creo que eso es lo que lo deja de hacer mesiánico y lo vuelve humano. Yo creo que a veces la situación del artista de certeza, sobre todo en el arte contemporáneo, que a diferencia de otros momentos de la historia del arte, ahora el arte se manifiesta a través de proyectos. Ahora los artistas no tienen producción artística como los artistas modernos que producían todo el tiempo; hoy el artista hace proyectos, casi como si fuera un constructor o cualquier otro tipo de profesión y eso cambia mucho la manera en la que asumimos el control o el descontrol de una obra.

BV.- ¿Qué piensas sobre la recepción de las obras de ate dentro de un espacio museístico? ¿Cuál es la función del artista en este sentido?

DM.- Yo pienso que el trabajo del artista es un trabajo intelectual, no solamente material o técnico, tampoco necesariamente de habilidades o capacidades artísticas per se, sino que es un trabajo intelectual, la obra del artista no solamente es un reducto formal, sino también es un compendio de saberes y de experiencias que no se contienen solamente en una persona, se desborda.

Al trabajo del arte, como a cualquier otro trabajo, lo define un campo; Pierre Bourdieu hablaba de la teoría de los campos, sociológicamente es pensar que para que un trabajo pueda identificarse como un trabajo artístico, hay una sintonía en un campo que es el que le permite suceder como tal y eso no nada más sucede en el campo del arte institucionalizado sino también en la sociedad, son los compañeros de prácticas, son las personas que ayudan o no a que algo suceda y todas las personas y situaciones que están alrededor de un hecho como un performance en la calle, sea visto o no como arte, están articulando la forma de salida de esa obra, es decir, los medios están condicionados por la situación.

En otros momentos del arte un artista se asumía, por ejemplo, como escultor y experto en madera porque le interesaba el desarrollo óptimo o el mayor desarrollo de un material. Yo creo que actualmente el problema no está exclusivamente en el material que tú usas, sino para qué lo estás utilizando porque cada cosa significa, entonces los documentos de todos estos me gustaría que estuvieran vistos como un ensayo, una especie de intento de diálogo porque también yo creo que -siguiendo esta idea de los campos de significación- los artistas generan el propio campo de recepción de su obra, un artista le habla a alguien en particular, en mi caso, me interesa que todo el trabajo en un futuro, en una manera idealista de verlo, se convierta en un ensayo muy grande de la ciudad en la que estoy viviendo, un gran tejido de opiniones a veces hasta contradictorias pero que sirvan para pensar en qué estábamos viviendo de manera sensible, crítica y no nada más como una representación.

BV.- ¿Hay en tu práctica una preocupación en torno a aspectos epistemológicos?

DM.- Sí me interesa el aspecto de generar conocimiento, pero de forma circular. No ser yo alguien en vertical, sino ser parte activa de un grupo más amplio que me está también dando a mí material para que yo pueda reflexionar sobre mis propias circunstancias. Yo creo que los proyectos que he estado desarrollando han ido mutando hasta tener una incidencia en cada vez más personas, ahí yo propongo más dispositivos, en ese sentido mi práctica ya se empieza a empalmar con otras prácticas que me interesan, que son la curatorial y la docente como profesor, porque cada vez entro en la situación de que mi trabajo artístico necesita de la incidencia de otros para poder trascender.

BV.- ¿Estableces alguna distinción entre tu investigación curatorial y tu investigación artística?

DM.- Hay una distinción entre ambas, pero tiene que ver más con el posicionamiento que uno haga del ejercicio, porque cuando lo asumes como un trabajo artístico, como una obra, hay una serie de libertades que no son necesariamente lógicas, tienen que ver más con una cuestión de emotividad, de gusto y de percepciones que definen a tu práctica como una identidad de tu lenguaje como artista. En la práctica curatorial también, pero uno suele ser más objetivo en ella; yo creo que la práctica curatorial es interesante porque se convierte en un servicio y por eso me gusta, al menos yo así la veo.

Para mí, la práctica curatorial ayuda a que otros artistas u otras personas, productores o gente que está alrededor puedan identificar espacios de sentido que a veces por la complejidad de la producción no pueden ser traducidos, el trabajo curatorial me interesa como un ejercicio de servicio social que ayuda a liberar una serie de distinciones y diferencias que el campo artístico tiene y que no tiene por qué ceder, es decir, los artistas no tienen por qué ceder ese campo, pero el curador sí puede ayudar a generar espacios de vinculación, es más, lo que me interesa de la práctica curatorial es que la veo como un trabajo de mediación.

BV.- ¿Hay entonces una distinción entre mediadores y curadores?

DM.- En buena medida los curadores también son mediadores. Habrá gente que esté en contra de esa parte por una cuestión meramente autoral, pero yo creo que una mediación no tiene que ser necesariamente bondadosa, es un acto de provocación. El curador es un provocador por naturaleza también porque está generando discursos que no están en el plano evidente de una o varias producciones, le está otorgando otros niveles de lectura a un trabajo y es en ese sentido que mucha gente critica la práctica curatorial porque a veces utilizan trabajos de otros para articular una opinión que no necesariamente es la de los artistas pero finalmente se están generando esas narrativas, esas lecturas y en ese sentido es que son mediadores. Que sean facilitadores o no, ya es otra cuestión, pero que están en medio de dos campos, sí lo están.

BV.- Cuando trabajaste con Abraham Cruzvillegas con el proyecto Autodestrucción II, ¿cómo se dio la relación curador-artista entre ustedes?

DM.- Con Abraham fue muy especial la relación porque existieron varios vínculos: Abraham es pedagogo de formación, fue maestro en La Esmeralda, donde yo me formé, fue mi maestro y siempre ha tenido una necesidad muy particular de ampliar su práctica escultórica y llevarla a terrenos de práctica social mucho más amplios detonados por cómo el percibe el mundo a partir de su trabajo como escultor. Él todo el tiempo está entrando y saliendo de diferentes medios que van desde lo escultórico materialmente hablando, pasando por la dirección de cine hasta la escritura y el arte sonoro; es alguien a quien no puedes encasillar dentro de una sola disciplina.

Yo creo que en ese sentido con Abraham tengo muchos intereses en común, por cómo ha desarrollado su práctica y porque a mí me interesaba mucho su trabajo desde ese sentido, no me interesaba trabajar con él para hacer una especie de retrato de las formas que ya ha desarrollado y que hoy se podrían identificar como algo estilístico, sino ir más adentro de por qué hoy alguien como él produce de la forma en que lo hace en nuestra escena.

BV.- ¿Cuál fue tu influencia como curador en este trabajo?

DM.- Hablamos bastante porque yo compartí con él muchas cuestiones que tenían que ver desde cuestiones personales que él utilizó después para hacer una narración, un cuento, una ficción, hasta cuestiones de procedimientos, de intereses o desintereses arquitectónicos que teníamos para tomar decisiones dentro de la sala en términos formales. En segundo lugar, desde un principio Abraham planteó que a él le interesaba que este ejercicio fuera más amplio que el simple hecho de disponer objetos en el espacio del museo, realmente lo que generó fue un dispositivo, un ágora para que varias personas se reunieran a intercambiar ideas y a partir de ese acto reconfigurar su propio pensamiento sobre temas que a él le interesaban para explicarse a él como artista, pero también para explicar por qué existen cierto tipo de decisiones formales en su obra.

Entonces ese tejido social que Abraham planteó habla mucho de la zona donde él creció y de la periferia, de cómo se percibe el arte local y también cómo se perciben las prácticas del arte en la actualidad frente al aparato de consumo y de producción artística más industrial y lo que a su generación como artistas les tocó demostrar. La sala era solamente una parte de lo que el proyecto de Abraham incluía, realmente la obra de Autodestrucción II tenía que ver con estos diálogos.

Especular para qué sirve un museo o un espacio de arte en la actualidad es algo en lo que yo en mi práctica como curador de museo siempre estoy interesado. La idea de conservación de arte en un museo que no tiene colección es interesante, El Eco es un lugar que no tiene colección, su colección es su propio edificio, su propio espacio, no es un cubo blanco porque su arquitectura es un poco más doméstica, de modo que las obras no se exponen de forma clínica como en el caso de un salón europeo o americano, no tiene la pretensión del campo de la institución del arte más sofisticada en términos de estudios y análisis del arte, no pretende educar monográficamente, sino pretende que la gente tenga experiencias.

A nosotros en El Eco nos ha interesado mucho darle ese peso y preguntarnos hoy para qué sirve un museo en una ciudad contemporánea frente a los aparatos de consumo y producción espectacular que tiene el mundo postindustrial. Yo considero que tienen que ver con un lugar de encuentro, el museo tiene que ser un lugar de encuentro, es un espacio, un territorio ganado donde las personas pueden estar en comunidad de manera distinta a muchos otros espacios de interrelación social que se han convertido en espacios de consumo. Nosotros no queremos espectadores, queremos partícipes, personas que sean actores, que tengan una participación en diferentes niveles de cuando vienen a una exhibición.

BV.- ¿Cuál fue, entonces, la participación del público dentro de Autodestrucción II?

DM.- Las personas podían participar, Abraham tiene la metáfora de que él ponía una carne en la mesa y los demás podían comer o no comer de ella. Él estuvo en las conversaciones, que sucedieron durante un par de días en las que hubo cuatro personajes y la idea era que se hiciera un tendido más amplio que pudiera vincular a los visitantes en ese sentido a tener una discusión amplia.

El otro nivel de estas conversaciones era la documentación, todas las transcripciones que nosotros hacemos sobre ese hecho ayudan a que alguien tiempo después pueda tener una vinculación con esas experiencias, de modo que a mí la parte de la documentación de los procesos artísticos me interesa como un acto a posteriori, también como una manera de quitar o ampliar el tiempo de las obras porque a veces también el formato de exhibición dentro de un museo está muy limitado a los calendarios institucionales.

BV.- ¿Cómo percibes la relación entre el arte y el activismo en la actualidad?

DM.- Yo creo que no podemos tener un posicionamiento crítico en la sociedad actual igual al de los años ’60; a veces replicamos las formas y a veces replicamos el espíritu de dicho tiempo, pero creo que la sociedad contemporánea demanda también a profesionales y a artistas que formen parte de ese tejido social y que puedan participar desde ahí. Yo trabajo en un museo que es un museo universitario, y para mí es una institución muy grande, considero a la universidad como un campo de desarrollo y de análisis muy amplio diferente al de otras instituciones que aparentemente se dediquen a la cultura; la universidad permite tener este espacio de discusión crítica, desde su estructura base y el trabajo que yo hago como artista en las calles, o lo que ha sucedido lo hago sin pensar en invitar a alguien a una exhibición, no convoco a la gente a ver lo que hago, solamente lo hago.

BV.- En 2011 realizaste Vox Populi, en el cual preguntabas a la gente: ¿si pudieras enviarle un mensaje al mundo, cuál sería?, ahora bien, quisiera peguntarte lo mismo, ¿cuál es el mensaje que quisieras enviar al mundo?

DM.- Mi respuesta fue esa, fue el ejercicio. Esa fue la pregunta que yo me hice cuando de pronto como consecuencia a otros trabajos, me pregunté: ¿ahora qué voy a decir del mundo? Y la verdad es que me gustó que se convirtiera en un dispositivo, en una metodología para poder atraer a más personas a trabajar conmigo, porque comúnmente la lógica del artista es trabajar solo y después, en mi opinión, que las demás personas acepten la obra o no, es un acto que va de un lado a otro, no hay réplica aparentemente crítica, pero la verdad es que el artista opina y no hay una reflexión de ida y vuelta, lo que me parece una pena.

A mí me interesaba que todo el tiempo hubiera esa sinergia, entonces al hacer estas encuestas, que la gente me dijera sus frases y que esto se convirtiera en material para que otros artistas produjeran obra que tal vez no está en su campo de trabajo o sus intereses, pero que ellos entraran en diálogo conmigo era una manera de desaprender, que todos dejáramos de ser nosotros mismos para estar por un momento muy corto en el lugar del otro. Esa es la parte que me interesa, aunque cada vez es más complejo en el sentido de que también las estructuras de la construcción de significación del arte en términos de consumo espectacular obligan a que uno tenga una apariencia muy definida en términos de obra.

BV.- ¿Piensas a Vox Populi como un proyecto curatorial?

DM.- Definitivamente puede ser considerado como tal. A mí la parte curatorial me liberó, ser curador por necesidad laboral e intelectual me ayudó a liberar mi práctica como artista, entender que el trabajo del artista es un trabajo de emisión de contenidos intelectuales también, parece mentira pero es verdad, yo creo que el artista tendría que estar más comprometido con la manera en la que genera un diálogo y pensar quiénes son sus interlocutores y no solo sus consumidores, pues es diferente. Aceptar que tienes una interlocución implica tu afectación, tú eres alguien susceptible a tener una relación que no es solamente la que aparenta el trabajo de obra terminada.

BV.- En ese sentido, ¿cuál es la diferencia de las relación del art con el mercado y la relación del arte con el público?

DM.- Yo pienso que cada vez somos más quienes estamos conscientes de que la práctica artística es un campo sumamente amplio. Yo creo que se liberó, creo que justo hoy, la parte del mercado del arte ya no puede estar sujeta solamente a un intercambio de divisas de producción, ya no se puede sostener así. Considero que ahora estamos en un ámbito en el que necesariamente el intercambio de producción artística tiene que ser mucho más amplio y que permita la incidencia de más actores para que pueda seguir existiendo, ya que el apostar a la práctica artística, exclusivamente al campo de la producción material es muy reducido.

Nuestra propia crisis global nos está indicando que ya no podemos solamente sujetarnos a nuestro campo desde el aspecto material del arte porque son muy pocos los que se benefician, pero el otro libera a todas las demás plataformas de construcción simbólica en el arte y las articula socialmente en otros campos que necesitan de ella, aquí la situación es que uno como artista tendría que estar convencido de que podría estar en más campos que en ese y en la medida en que uno pueda liberarse de ello, se tienen muchos otros campos de incidencia. Ese es mi caso, a mí no me molesta que el otro exista, me parece bien, solamente creo que hay que reconocer otros campos porque en la medida que se reconozcan habrán muchas más posibilidades de incidencia de la expresión artística.