Ciudad de México 08.06.2015

Bernard Vienat (BV).- De manera general, ¿cuál es tu visión frente a las instituciones tanto públicas como privadas en México?

Daniel Garza Usabiaga (DGU).- No es muy favorable. Las instituciones en México, sin importar que sean públicas o privadas, se caracterizan por un proceder extraño y poco eficiente. Hay excepciones, claro. Sin embargo, y en general, algo como “vida institucional” creo que en México no existe, las instituciones son rehenes de los caprichos y los ánimos de sus burócratas. Creo que en México un museo lo hace su director, es decir, dependiendo del director que un museo tenga y el equipo que formule es lo que hace a la institución (hay mil ejemplos con lo que se puede ilustrar esto). Por ejemplo, en el caso de las instituciones públicas, cuando vienen los cambios de sexenio, de gobierno, o cualquier tipo de modificación administrativa se nombra a un nuevo director y éste es capaz de cambiar absolutamente todo sin tener la capacidad, la humildad y la generosidad de ver qué funciona y dar continuidad a ciertos programas; todo cambia de tajo dependiendo del director. Esto no sucede en muchos países, y por lo mismo, los museos en México pareciera que en ciertos momentos, se estancan o pierden toda visibilidad (condición que muy probablemente marca el arribo de un nuevo funcionario).

También me gustaría señalar que en México, a nivel administrativo, existe una visión muy mezquina hacia la cultura. El trabajo intelectual es muy precario. El sueño de muchos funcionarios es que artistas, curadores y críticos trabajen de manera gratuita y que, a cambio de nada, las instituciones que dirigen funcionaran como sucede en otros sitios en donde le trabajo artístico e intelectual es remunerado de manera apropiada.

BV.- ¿Esto es exclusivo de las instituciones públicas?, ¿sería un caso diferente el de grandes coleccionistas que hacen sus propias instituciones?

DGU.- Pues, es que las opciones privadas son muy escasas, nos podríamos limitar a una decena de ejemplos (y creo que estoy exagerando). Ahora, el conocido caso de JUMEX revela que este tipo de vicisitudes (en este caso la censura, el cambio de dirección y de equipo intelectual) también se dan dentro del marco de la iniciativa privada, no son propiedad exclusiva (aunque sí muy recurrentes) de las instituciones públicas. Un caso como lo sucedido en JUMEX claramente demuestra que el proceder y la operación de espacios públicos y privados pueden parecerse demasiado.

BV.- ¿Cómo ves el papel de los museos, particularmente el del Chopo, en el caso de que éstos tengan que vincularse con un barrio para que éste se desarrolle?

DGU.- El Chopo está activo desde 1975 y en algún momento fue muy importante porque era el único espacio cultural hacia el norte de la ciudad. Ahora, en las colonias como la Santa María la Ribera y San Rafael existen múltiples espacios dirigidos por artistas así como otro tipo de iniciativas independientes. También hay otros espacios cerca como la Biblioteca Vasconcelos o el Museo Experimental El Eco. Todos estos espacios han cambiado el panorama de esta zona de la ciudad y han traído consigo procesos de regeneración urbana que no son para el beneficio de todos. Este tipo de relación causa-efecto (para muchos habitantes de la zona con resultados negativos) es imposible de desconocer.

Algo que hace distinto al museo del Chopo de otros espacios e iniciativas en la zona es que además de funcionar como un museo, opera como centro cultural, entonces hay mucha gente que va a los talleres, al cine, al teatro y que va a ver las exposiciones. No creo que todo el público del Chopo viva cerca del perímetro del museo.

BV.- Me lo pregunto porque siempre existe un riesgo potencial de mesianismo cuando una institución o algunos artistas se acercan a un barrio con la intención de querer mostrarles a los habitantes lo que es la cultura. Pensando que Santa María la Ribera es un barrio que está pasando por un proceso de gentrificación, ¿de qué manera es legítimo para un museo apoyar estos procesos?

DGU.- Como lo mencioné, yo creo que el Chopo juega un papel importante en este proceso, a la par de otros sitios dedicados al arte o a la reflexión de la cultura. Yo podría hablar desde mi propia experiencia, desde la programación de artes visuales que desarrollé junto a Esteban King mientras colaboré en el museo. Yo nunca quise hacer un proyecto dentro de mi programación de artes visuales que tuviera este tipo de enfoque comunitario. Tengo una postura muy crítica hacia este tipo de proyectos que creo corren el peligro de caer en el paternalismo, la condescendencia, en jugar al misionero cultural y acentuar la vanidad moral.

Lo que intentamos hacer fue un programa de artes visuales que de alguna manera u otra reflexionara en torno a la misma historia del museo y que presentara nuevas formas de arte, distintos artistas y distintos puntos de vista a través de planteamientos muy claros y concisos que, desde mi punto de vista, pudieran ser accesibles por un público amplio, proyectos que no se apoyaran en tesis grandilocuentes o con un perfil altamente teórico o académico (para un público especializado), sino que estuvieran más centrados en los objetos en sí, y en la experiencia de la exposición, desde un nivel muy sensorial hasta la formulación de contenidos que, simplemente, no tienen cabida en otros museos. Nunca existió la intención de articular una doctrina curatorial y presentar una manera exclusiva de cómo entender lo que puede ser arte; tampoco ilustrar conceptos tratados por especialistas o que son comunes en el ámbito académico pero nunca para la mayoría de la población en este país. Tampoco se apostó por proyectos hipertextuales. Lo que buscamos fueron proyectos que, desde mi opinión, pudieran lograr un involucramiento más directo con un público amplio.

Estos proyectos nunca recurrieron a estrategias comunitarias para que fueran populares. Si el público fue a ver estos proyectos pudo haber sido por mil razones pero nunca por una estrategia de índole comunitaria, participativa o de alcance social estratégico.

Para mí, la prioridad no era la comunidad que habita cerca del museo sino el ecosistema del arte contemporáneo local, sus artistas, agentes y público.

BV.- Es interesante ver como la mayoría de los artistas realizan sus obras con la intención de dejar varias líneas de lectura abiertas y al mismo tiempo considerar el papel de la mediación que indica los rastros de las posibles lecturas existentes. ¿Por tu parte, buscas dejar de lado un aspecto didáctico del arte?

DGU.- Creo que depende mucho de donde estés trabajando. En el Chopo, que es una institución pública, era necesaria esa mediación y creo que era muy importante vincularnos con el público por lugares muy familiares, con cosas que hablaran de algo en común: una película de culto, el género de la animación que a nadie resulta ajeno, ciertas dinámicas que se son propias o se estaban suscitando en el barrio, desde los numerosos hoteles de paso hasta el proceso de regeneración urbana.

Hay muchas formas de entender lo didáctico. En mi caso, nunca hubo una voluntad de explicar punto por punto de qué iba tal obra o cómo era el trabajo de determinado artista, sino de proveer de un marco familiar y común para que el público se pudiera aproximar e interesar en los proyectos artísticos que presentamos. Para mí, en México, la mejor didáctica es que el público, en su sentido más amplio, pueda ver que el arte va más allá de la pintura (honestamente) y que aprecie este tipo de producción como algo común e interesante, no como algo extraño (una ocurrencia) e impenetrable.

BV.- Pensando que al mismo tiempo se presentaron Horror en el trópico y Transcripciones, ¿hay una voluntad de mezclar diferentes tipos de lecturas entre las exposiciones que se presentan?

DGU.- Por cuestiones de programación en ocasiones convivían proyectos, que en apariencia, no tenían nada en común (como las dos exposiciones que mencionas) y, en otros momentos si se percibía un diálogo claro entre dos o más proyectos. En el caso que mencionas sí había cierta discrepancia, pero al final las dos exposiciones pensaban un poco sobre la historia del museo. La exposición de Horror en el trópico tenía que ver con las películas de López Moctezuma y con el hecho de que una de ellas fue hecha en el recinto, pero también fue realizada con el objetivo de crear una liga con la escena gótica que resuena con el tianguis del Chopo (aquí me gustaría agregar que nunca fue mi interés hacer exposiciones de índole etnográfico donde a través de documentos o memorabilia se representara a la cultura gótica en México). Por otro lado Transcripciones, que fue curada por Esteban, tenía que ver con los festivales de poesía en voz alta y experimental que también tuvieron lugar en el Chopo durante los años 80. Así que las dos reflexionaban un poco en torno a la historia del museo.

BV.- Hablando de historia, tal vez podemos llegar directamente a tu exposición Diferencia y continuidad en el arte moderno mexicano en el Museo de Arte Moderno (MAM), ¿cómo ves la evolución del arte moderno mexicano en el sentido de los grupos que quizás tiene que ver con una cuestión de ruptura con un arte mucho más influenciado por el exterior?

DGU.- Creo que es importante mencionar que yo soy historiador y tengo un trabajo de investigación al arte mexicano moderno. Pienso que hay muchas ideas preconcebidas sobre la historia del arte que son falsas en muchos sentidos, también creo que hay tradiciones críticas que comenzaron a forjarse después de la Revolución y que continúan presentes hasta el día de hoy; nosotros somos herederos de esas tradiciones críticas y las perpetuamos sin darnos cuenta. Una de ellas está relacionada al arte político o de relevancia social que es valorado positivamente (en ocasiones de manera poco crítica) contra otro arte que no expresa tal grado de compromiso (utilizando un término con resonancias a Sartre) explícito o a todas luces aparente y que es generalmente desvalorizado. Creo que esta es una tradición crítica que existe hasta el día de hoy y es bastante limitante. Otra tradición se mueve en torno al arte con un alto contenido discursivo, que es considerado bueno, contra una cuestión de experimentación formal que en muchas ocasiones es rechazada. Por ejemplo, para mí en México en general no se fomenta el pensamiento plástico sino un privilegio de lo discursivo. En la crítica, a veces, el objeto tiende a desaparecer y lo que ocupa el lugar protagónico es el discurso. Desde la producción puede suceder algo más: es difícil percibir en el trabajo de muchos artistas el universo discursivo que, supuestamente, engloban las obras.

Considero que las tradiciones críticas que se han formulado desde hace más de un siglo han creado una percepción de la historia del arte moderno basada en antagonismos; están los muralistas contra los pintores de caballete de esa época, luego éstos se confrontan con los artistas de la ruptura y así sucesivamente, en oposición a los grupos, al neomexicansmo y estos últimos con el arte mexicano de los ’90. Siempre prevalece la confrontación y pareciera como si la historia se pudiera seccionar o cortar de tajo, a la manera de segmentos y que no existe una continuidad entre ellos. Cualquier persona sensible hacia la historia sabe que esto es un absurdo. Para mí lo que prevalece es la continuidad aunque existan marcadas diferencias. No entiendo continuidad como una “voluntad de forma” y la simple idea se me presenta como inverosímil. La continuidad que remarco es la que extiende investigaciones sobre medios, disciplinas o temáticas. El mural, es un ejemplo. Como medio es anterior al siglo veinte y aunque está estrechamente ligado a la empresa de la Escuela Mexicana se sigue investigando hasta el día de hoy y en su momento fue explorado por los pintores no figurativos de mediados del siglo XX, por los Grupos, etc. Hay ciertas investigaciones que siempre tienen continuidad y la idea de esta exposición era eso: marcar estas diferencias pero también hablar de estas continuidades. La continuidad es lo que permite hacer conexiones entre lo contemporáneo y el arte de otros momentos; la continuidad es lo que permite hacer de la historia una labor constructiva y reconciliatoria.

 

BV.- ¿Ves que aquí en México se realizan más murales que en otros países?, ¿realmente hay muchos artistas contemporáneos mexicanos haciendo murales?

DGU.- Creo que existen artistas contemporáneos que han investigado este formato. Obviamente, con esto no digo que todos cuenten con la misma vocación o ethos que tenían, por ejemplo, los muralistas. Sin embargo, varias piezas contemporáneas con este formato, presentan una vocación crítica afín a dicho legado. Esto es apreciable, por ejemplo, en algunos trabajos de Minerva Cuevas, solo por mencionar un caso.

BV.- ¿Los de Teresa Margolles en los cines también?

DGU.- Si, también podrían verse así. ¿Por qué no? O también, como otro ejemplo, la pieza de escala mural realizada por Diego Berruecos con las esquelas de cuando murió la esposa de Peña Nieto que dieron visibilidad a un asunto político: la devoción clientelar (de todos distintos sectores sociales) a las figuras de poder en México.

BV.- Tanto Carlos Amorales como Abraham Cruzvillegas han hecho comentarios sobre la recepción del arte en México a causa de la influencia del muralismo. Una expectativa del lado del espectador sería captar un mensaje, un conocimiento, ¿consideras que el arte social hoy está relacionado con esta búsqueda de conocimiento?

DGU.- Es posible que el arte contemporáneo que se califique como “social” pueda tener un espectador imaginario como el que describes – alguien que capte un mensaje, un conocimiento, que atienda su carácter didáctico. No me gustaría generalizar porque me cuesta entender qué es arte social.

De nuevo, creo que esta concepción de arte social es heredera de la tradición crítica de México. Desde esta perspectiva el arte social es comprometido, subraya su vocación política y echa mano de múltiples recursos para dejar en claro esto: utiliza insignias, hace referencia a slogans, emprende una cruzada social. No sé qué tan eficaces sean todas estrategias desde el dominio del arte y si este tipo de arte social tenga, en verdad, un alcance social. Soy muy escéptico en relación a esto.

Creo que hay muchos artistas que hacen una crítica muy aguda y que, por sus soluciones, nunca serían calificados como un artista “social”. Más bien son percibidos como lo opuesto. También siento que se sentirían incomodos si se etiquetaran como tal. No obstante su práctica refleja una disposición crítica aunque sus soluciones no cuenten con el repertorio de fórmulas con las que comúnmente se asocia en México a un arte “social”.

BV.- ¿Es entonces una forma de reaccionar a un contexto propio del arte local, una reacción natural, casi orgánica, que sigue una reflexión sobre el muralismo?

DGU.- Sí, creo que puede haber una reacción pero no creo que sea orgánica y ni mucho menos local. El localismo del arte moderno mexicano también lo considero una especie de falacia. Desde el fin de la Revolución, el arte producido en México ha estado en diálogo con el exterior, en ocasiones teniendo un impacto notable. De nuevo un ejemplo es la empresa muralista que tuvo secuelas hemisféricas, en Estados Unidos, en Argentina, Chile, Uruguay, Cuba, etc.

BV.- Al mismo tiempo si hablamos de las vanguardias internacionales, ¿no tienes la impresión de que varios grupos ya sea en Francia o Rusia, por ejemplo, se involucraron intensamente en una investigación de novedad que no estuvo presente en México en este momento?

DGU.- No pienso así. Creo que el mural después de la Revolución representó una radical originalidad y que es totalmente un ejemplo de vanguardia histórica aunque excéntrica y que, por lo mismo, no corresponde a los parámetros europeos. No obstante esto no es un factor para escatimar su condición como un movimiento de vanguardia de impacto transnacional.

BV.- Mi pregunta es más para ver esta relación que ya había en este tiempo con la política, por ejemplo con la política de Vasconcelos que influenció mucho al arte, ver cómo eso permite generar la vanguardia o si no es más bien un proceso de destrucción de ésta para una reducción de su creatividad.

DGU.- Ese es un análisis que podemos hacer el día de hoy, una vez que ya pasaron los hechos y con un punto de vista de la teoría de las vanguardias. Yo sí creo que en su momento fue una vanguardia y no fue un programa administrado del todo. De ahí que existan tantos ejemplos de muralismo como de muralistas, cada uno con intereses específicos tanto plásticos como didácticos o ideológicos. Había una especie de voluntad del Estado, empezando por Vasconcelos, por hacer un arte de vocación pública y de valor social, pero no creo que haya sido un programa administrado totalmente. Creo que por eso hubo muchos casos de murales que fueron problemáticos incluso para el estado y por lo tanto los tuvieron que quitar, destruir o reubicar.

El devenir del muralismo, como vanguardia histórica, es muy semejante al de las vanguardias europeas – si atendemos a lo estipulado por Bürger: con el tiempo se volvió parte de la institución incapaz de resolver sus propósitos más radicales en cuanto a la reconciliación entre arte y vida cotidiana.

BV.- Quería saber si conoces algunos casos dentro del contexto de la política de Vasconcelos de movimientos grupales o movimientos que involucraban a los ciudadanos con las obras de arte que se hubieran desarrollado en el sentido de abrirse a distintos tipos de públicos.

DGU.- Había una parte de sistema educativo conformado por las escuelas al aire libre tanto de pintura como de escultura que eran una especie de nueva pedagogía de hacer arte, alejada totalmente de la Academia y con propósito social: se establecieron en lugares periféricos y pocos favorecidos de la ciudad.

Aunque con el paso del tiempo, los murales se han adjudicado a un solo autor en su realización intervinieron muchos individuos además de los renombrados muralistas. Siqueiros, por ejemplo, en su mural del edificio del SME hizo explícito el reconocimiento a los miembros de su equipo y la enunció como una obra colaborativa llevada a cabo con otros artistas como Josep Renau.

Sí había en ese tiempo formas colectivas de trabajo como el que realizaba el Taller de la Gráfica Popular, pues era un taller donde a pesar de que cada miembro realizaba sus propios grabados, se presentaban como colectivo. Había también otros grupos de labor colectiva que muchas veces estaban agrupados con fines políticos, tales como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios o la Unión de Arquitectos Socialistas.

BV.- ¿Conoces a Los Estridentistas?, ¿ellos también hacían proyectos colaborativos?

DGU.- Si conozco a los Estridentistas. Más allá de sus publicaciones y obras de carácter performático o teatral (incluyendo títeres) no creo que hayan realizado un trabajo colaborativo. Es un grupo interesante, es una mezcla entre Dadá y Futurismo, si se puede decir así; tiene un aspecto irreverente que recuerda a Dadá pero también hablan de ciudades a futuro cuasi utópicas que tienen que ver con el proceso de la modernización después de la Revolución. Dentro de este grupo también estuvieron algunas mujeres involucradas, como Lola Cueto y Tina Modotti. Creo que esto es muy relevante.

BV.- Si regresamos a tu visión sobre el arte social, ¿cómo ves hoy estas formas de activismo que se están manifestando dentro del arte, particularmente aquí en México?, ¿cómo consideras a estas obras que tienen un carácter fuertemente activista?

DGU.- Pues creo que hay ciertas prácticas que están muy centradas en esa cuestión del activismo y hay algunas a las que yo no sé si llamaría arte propiamente. De hecho no sé por qué forzosamente deben de considerarse arte. No hay nada malo con ser simplemente activista. La presunción del arte-activismo manifiesta un deseo de inscripción en una lógica de capital cultural, desde mi opinión.

Personalmente tengo un problema con muchas cuestiones de un arte que se presenta a sí mismo abiertamente como político y que trata de hacer activismo. Tiene que ver mucho con mi formación, con mi experiencia; yo creo que si estás comprometido con una causa, cualquiera que esa sea, tienes que hacer algo al respecto de manera directa, no mediado a través del arte. Si yo estoy preocupado por el analfabetismo en México, creo que hacer una obra al respecto no va a cambiar nada y hacer una exposición al respecto sería como un chiste; lo único que podría cambiar algo es que me inscriba como profesor de una campaña en contra del analfabetismo. No lo puedo decir de otra manera. Enunciar mis preocupaciones y no hacer nada realista al respecto, en el terreno de lo social, me parece una cuestión de vanidad moral. Alentar una discusión sobre estos temas a través de una exposición también se me hace una actividad destinada al fracaso.

BV.- Siendo que la información misma puede ser un vector de cambio, ¿hay algún límite entre la función informativa y la de protesta de estas obras?, ¿tiene que ver esto también con sus distintas capas de lectura?

DGU.- creo que la información es importante. Sin embargo es importante considerar los contextos de recepción de este arte político ¿a quién llega en este país? ¿Las clases más de desfavorecidas de este país, por ejemplo, tienen los recursos o el tiempo para ir a ver una exposición de arte contemporáneo? Obviamente no. En este sentido la información del arte político es consumida por muy pocos; individuos que muy probablemente estén conscientes de estas problemáticas: que existe desigualdad, racismo y una violencia generalizada.

A mí siempre me ha parecido interesante la postura política de los surrealistas. A diferencia de los constructivistas rusos o los muralistas mexicanos nunca tomaron la bandera del proletariado, de los desprotegidos. Sabían que su mundo no era el del trabajador sindicalizado, sino el del burgués y por lo mismo dedicaron todas sus energías a sabotear el imaginario y el conjunto de percepciones de la burguesía; visión del mundo que, dicho de paso, es por demás perniciosa y perpetua el terrible estado-de-las-cosas que existe en la actualidad. Si existe una vocación política del arte yo la vería en este sentido: cómo desmontar el imaginario de los privilegiados; sus formas de consumo, estilos de vida, cuestiones de circulación de imagen y de construcción de percepciones, etc.

BV.- ¿Eso significaría que el arte en México tendría que dedicarse o estar orientado únicamente a una clase social alta porque son ellos los principales receptores?

DGU.- Para aclarar una cosa, lo que decía yo es que para mí una vocación crítica del arte debe de ir dirigida a desmontar el imaginario de este grupo social (que es más amplia que una clase alta), eso es a lo que me refiero.

BV.- ¿Pero no piensas que hay otros mecanismos? como artistas que trabajan con comunidades queriendo compartir algo con ellas, en el sentido de compartir un momento que será documentado y exhibido posteriormente en una institución, donde al fin y al cabo los participantes son coautores de éste, ¿no ves en estos procesos una posibilidad de desarrollo de una alternativa a lo que hablas de un arte orientado exclusivamente a un sector de la sociedad?

DGU.- Es interesante cómo en tu pregunta hablas de un sistema de circulación y es en este sistema que me gustaría centrarme para problematizar este tipo de arte. Existen trabajos en el que los artistas invitan a una comunidad a trabajar en colectividad y que al final de cuentas son expuestos en una galería o en museo bajo el nombre de un autor (el artista). En este caso, ¿quiénes son las personas de esa comunidad?, ¿dónde están los nombres de esas personas?, ¿qué crédito tienen? si se vende la obra, ¿qué porcentaje reciben?

BV.- ¿Ves entonces el riesgo de que la gente se aproveche de estas comunidades?

DGU.- En muchos casos sí, pero en otros no, para nada. Un buen ejemplo de lo último es el proyecto que de sitio ha hecho con los miembros del museo comunitario del valle de Xico en el que han colaborado, bajo la curaduría de Catalina Lozano, artistas como Claudia y Ximena Fernández, Fernando Palma, Nuria Montiel y Jorge Satorre. Ellos han desarrollado múltiples iniciativas para dar visibilidad a esta empresa y colaborar en su desarrollo, desde económicamente hasta en términos operativos.

Creo que hay proyectos que sí tienen un enfoque auténticamente comunitario o colectivo y hay otros que son proyectos con un fuerte carácter ejecutivo dirigidos por artistas que trabajan con otras personas y que final son quienes se llevan el crédito y se benefician de cualquier tipo de ganancia. Ahí no es colectivo, es más bien individual y, hasta cierto punto, empresarial.

BV.- He visto que hay algunos artistas con quienes trabajas frecuentemente, como por ejemplo Javier Hinojosa, ¿cómo ves tu papel como curador en el desarrollo de la obra de un artista en particular?

DGU.- A mí me gusta trabajar con artistas que tengan una producción cuyos intereses resuenen con los míos y de esa forma poder dialogar y ayudar en el desarrollo de los proyectos de la mejor manera. Creo que una tarea básica del curador es facilitar la producción. La mayor parte de los artistas con los que trabajamos en el Chopo cuando yo estaba ahí, son artistas que no tienen galerías o que no cuentan con una fuerte presencia del circuito comercial del arte internacional. No obstante, muchos de ellos si cuentan con visibilidad internacional, aunque esta no sea comercial: artistas con una producción sólida con exposiciones dentro y fuera del país (incluyendo bienales), pero que debido a la naturaleza de sus proyectos o sus soluciones no son fáciles de insertar en el mercado. Este podría ser el caso del trabajo de Javier que considero muy interesante.

BV.- Y en este sentido, tus funciones son sobre todo escribir catálogos, textos de sala, desarrollar con ellos exposiciones y permitir a ellos producir obras ¿te consideras también un enlace, tienes también contactos con galerías para establecer vínculos a nivel internacional?

DGU.- Prácticamente no, lo que sí tengo son muchos contactos con otros colegas curadores que están fuera de México y generalmente ellos si organizan una exposición o están colaborando con una bienal me consultan y yo les muestro el trabajo de artistas.

BV.- Entonces haces mucho este trabajo de consultor para bienales con el panorama que conoces de México. He visto por ejemplo que en 2013 habías curado una parte de Zona MACO, ¿puedes contarnos cómo sucedió esto y hablar de esta relación con el mercado del arte?

DGU.- Se inauguró la zona de la feria que estaba dedicada al arte moderno y me invitaron a curarla. Yo seguía trabajando en el Museo de Arte Moderno cuando acepté, aunque cuando la hice ya había entrado al Chopo.

La verdad no tengo ningún problema para trabajar en una feria de arte, curar alguna subasta o cuestiones por el estilo; creo que la parte del mercado es básica para el desarrollo de los artistas y de su vida. Creo que el mercado tiene formas particulares de operar en México. Hay un mercado ligado a los circuitos internacionales y otro nacional centrado en artistas locales. En muchos casos no hay relación entre uno y otro. No obstante, pienso que el mercado es aún pequeño y que se tiene que diversificar. En lo personal, no tengo ningún problema en trabajar con iniciativas privadas si con esto se expande la adquisición de arte y que esto resulte en una derrama de recursos para los artistas.

Algunos de estos trabajos, además, me permiten sostener algunas iniciativas como la revista CAÍN – una publicación bimestral sobre crítica de exposiciones de distribución gratuita – que financio junto a Oscar Benassini quien además es su editor y la persona responsable de que operativamente este proyecto funcione.

BV.- ¿Cómo ves la obra de arte misma dentro de la galería?, ¿haces curaduría en galerías?

DGU.- No, en galerías no he trabajado.

BV.- ¿Por algún rechazo a éstas o por qué cuestión?

DGU.- No ha sucedido y es algo que tampoco he perseguido o buscado.

BV.- ¿Consideras que dentro de una feria el objeto de arte se vuelve simplemente una mercancía?

DGU.- La feria cambia totalmente la forma de consumo de la obra, y no solo me refiero al consumo económico, sino también a la recepción. Todo se ve en un estado de distracción, lo cual no necesariamente es malo, pero entro en este ámbito y trabajo sabiendo que es un escenario totalmente distinto al de un museo, que tiene muchas limitantes y que no tiene nada que ver con el trabajo que se hace en una institución pública.

No obstante, reconozco que las ferias son cada vez más populares y que sirven para dar visibilidad y presencia a los artistas. Y en este sentido creo que son importantes y por lo mismo no tengo problema trabajando en ellas.

BV.- ¿Cómo percibes el desarrollo de la joven escena mexicana del arte?, ¿hay algunos artistas a los que sigues con mucha atención?

DGU.- En el Chopo yo nunca hice una exposición colectiva como de jóvenes talentos. Las exposiciones que realicé sí incluían a artistas jóvenes, pero también a artistas mayores, muertos, consagrados, de media carrera, teníamos un enfoque transgeneracional. Privilegiar a una generación joven me parece complicado dentro de cuestiones de una dinámica de mercado, presentando lo nuevo, lo que se debe de ver y lo que se debe de comprar; me parece una tontería además, resumir a toda una generación con 4 o 5 artistas que supuestamente los representan.

Creo el desarrollo del arte en los próximos años en México va a depender, como todo desarrollo, de la situación económica del país y eso va a ser un gran condicionante de cómo se modificarán las cosas. Actualmente ya nos encontramos en una recesión económica y por lo mismo creo que tienen que existir más alternativas de autogestión, el aparato público está destinando muy pocos recursos a museos y por lo mismo no va a haber mucha oportunidad de hacer exposiciones de arte contemporáneo. Además, creo que este gobierno en particular no aprecia mucho el arte contemporáneo y en general no creo que los museos locales den especial atención al arte contemporáneo local.

Algo que también tratamos de hacer en la coordinación de artes visuales del Chopo fue darle visibilidad a esta gente que no tenía lugar en algún otro museo. Quisimos darles visibilidad a todos esos artistas. En los dos años y medio que estuve en el Chopo, en las exposiciones (colectivas e individuales) expusieron más de 200 artistas locales (sin importar que fueran mexicanos o extranjeros). Yo no me había percatado de la cifra hasta que salí del museo, y un día de que no tenía mucho que hacer hice el conteo. Para muchos de ellos fue la primera vez que fueron invitados a exponer en un museo. ¿Dónde estaban los espacios para estos 200 -o más de 200- artistas? Creo que hay una falta de atención de esto por parte de los museos que se va a agravar.

BV.- ¿Te ves entonces como un descubridor de talentos?

DGU.- No, no voy por la vida de esa manera. La gente está ahí y exhibe en la escuela o en el departamento de su amigo, a través de Facebook o de otros medios Ellos ahí están, activos, y en este sentido nadie los está descubriendo.

BV.- ¿Tú estuviste en estas muestras de escuela, buscando en Facebook, en las exposiciones en departamentos?

DGU.- Sí, porque para mí eso es trabajo de campo: hacer visitas de estudio, entrevistas a artistas o si te escribe alguien invitándote a una exposición vas a ver e igual te encuentras con algo que no te va a gustar, pero al mismo tiempo puede ser que te encuentres con algo que realmente llamará tu atención.

BV.-Entonces para ti es un trabajo más de proximidad que de creación de redes entre institución, teóricos y para realmente impulsar o reunir artistas que representan también una forma de tu pensamiento como cuando haces una exposición temática mostrar de una manera lo que piensas que representa lo mejor del arte sobre esta temática, ¿para ti es dar una posibilidad de expresión?

DGU.- Si, yo no veo mi trabajo como curador de manera estratégica. Si lo viera de esa forma, no hubiera hecho las exposiciones que hice en el Chopo. Yo no hablo de las cosas estratégicamente, de nuevo creo que tiene que ver con este condicionante académico que tengo, porque también en el Museo de Arte Moderno la mayor parte de mis trabajos eran más bien revisar a estos personajes, a estos momentos o grupos que habían quedados olvidados en la historia y mostrarlos desde una perspectiva contemporánea.

BV.- ¿Piensas entonces que sería posible en 100 o 150 años tener una revisión de la historia del arte mexicano contemporáneo de estos últimos 15 años o piensas que el sistema de críticos y de galeristas e instituciones es tan fuerte que los artistas que la gente ve como estrellas hoy van a quedarse como los representantes de este tiempo? ¿Crees que hay una oportunidad hoy para los historiadores para revisar estas cuestiones de una manera profunda?

DGU.- No lo sé, por una parte creo que sí. No me extrañaría que en 50 años si alguien decide hacer una exposición de los años 90 al 2015 y hace una investigación superficial, en esa exposición solo vayan a estar los artistas que ahora son “estrellas”, como tú los mencionas, y los que tienen una mayor visibilidad. Lo mismo sucede ahora si alguien hace una investigación superficial sobre la década de los 40s, por decir algo, seguramente ahí estarán los artistas más reconocidos de esos años.

También creo que en el mismo lapso de tiempo puede haber investigadores más serios con un escrutinio más riguroso que encontraran artistas y prácticas que reconfiguren la historiografía más institucional o aceptada sobre el periodo, misma que ya se ha comenzado a escribir.