Ciudad de México. 10.06.2015

Bernard Vienat (BV).- ¿Podrías contarnos sobre tu desarrollo profesional?, ¿cómo fue que decidiste convertirte en curadora?

Helena Chávez Mac Gregor (HCM).- Yo en realidad soy investigadora. Tengo formación en Filosofía, estudié la licenciatura en Filosofía en la UNAM y desde entonces trabajé cuestiones sobre estética; estudié a Walter Benjamin y esa fue mi línea de investigación en la carrera, así que siempre he estado relacionada con esos temas.

Después hubo una especie de giro en mi vida que me llevó por otros caminos. Por motivos personales me tuve que ir a vivir a Barcelona y ahí encontré una maestría de teoría del arte contemporáneo en la Universidad Autónoma de Barcelona. Mis estudios de maestría coincidieron con la primera generación del PEI (Programa de estudios independientes) del MACBA donde conocí a un grupo de gente que se volvió fundamental para mi trayectoria: Suely Rolnik, Marcelo Expósito y Brian Holmes. Marcelo me había dado clases y al resto los conocí dentro de en un seminario “Poesía para un tiempo que no tiene cura”. Sin duda ese encuentro cambió mi aproximación a una serie de temas que estaba trabajando. De tener una investigación de corte más filosófica, decidí re-explorar la parte política desde la obra de arte, desde lo que las prácticas artísticas estaban haciendo y con referencia a movimientos más actuales.

Regresé a México a hacer un doctorado también en Filosofía y trabajé en él la relación entre estética y política a partir de Rancière. Ahí conocí a José Luis Barrios y a Cuauhtémoc Medina. Medina fue parte de mi comité en el doctorado. EL dialogo con ellos me forzó a ver la obra de arte en diferente manera, me fui involucrando en entender cuál era la producción local en México.

BV.- Debido a tu formación en filosofía, ¿cómo te acercas a un pensamiento sobre el arte contemporáneo, te interesas en primer lugar en pensamientos teóricos o piensas más en el contacto con las obras?

HCM.- Ha sido una negociación muy complicada y un aprendizaje sobre cómo acercarme a la obra que sigue sucediendo. El hecho de trabajar con artistas, de entender las formas y las lógicas de producción de ellos y de estar curando exposiciones, me ha permitido ver la obra de arte de otra manera.

Casi en ningún caso intento partir de la teoría para imponer algún tipo de argumento a las obras, sino intento explorar o ver qué están intentando diagramar las obras para a partir de ahí intentar generar argumentos teóricos. No es fácil y no es algo que esté dado, no es un campo tan fácil en ese sentido porque justamente existe una tendencia en la que los teóricos utilizan la obra de arte para poder ejemplificar sus argumentos y también hay un uso de la teoría bastante superficial por parte de artistas y curadores.

Entonces lo que yo he intentado tanto en mi práctica profesional como en la docencia es intentar explorar un encuentro extra-disciplinar, por usar el término de Brian Holmes, donde podamos entender los procesos de cada disciplina. En intentar generar una relación con la obra de arte pero desde ella misma, intentar ver de qué dice, desde donde está trabajando, cuáles son sus lógicas de producción y no necesariamente estar ejemplificando con ella ningún tipo de argumento.

Eso me ha permitido, por un lado, trabajar con artistas y estar siempre en discusión con ellos, entonces cuando estás trabajando con ellos no funciona la subsunción filosófica en lo más mínimo. Por otro lado, al estar involucrada en una academia de historia del arte -ahora estoy en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, donde soy de las pocas personas que no son historiadores-, estoy aprendiendo mucho cuál es el enfoque del historiador respecto a la obra y a la teoría e intento desde un lugar muy poco fijo moverme a diferentes planos.

Tengo un sesgo mucho más teórico que se nota, que también me atrae y traiciona y del cual no puedo librarme del todo. Pero siempre estoy en una negociación de ver cómo trabajar en formas que la teoría ayude a desplegar obras y procesos artísticos y también en las que obras me ayuden en pensar y tensar marcos teóricos.

BV.- Desde el punto de vista de trabajadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, ¿cómo ves la aplicación de teorías de filósofos franceses -desde Foucault hasta Rancière- en un contexto más local, latinoamericano y propio a un tiempo dado?

HCM.- Esa es siempre una pregunta muy complicada. Tiene que ver con las tradiciones y con las transiciones y trayectorias del pensamiento local. Foucault, por ejemplo, fue muy importante en la tradición intelectual mexicana, Rancière se está incorporando, digamos que su fenómeno es bastante complejo porque hace unos cinco años fue una especie de moda, cuando todo mundo lo leía pero no quedaba muy claro si lo estaban entendiendo o no.

Creo más allá de las escuelas se trata más de contaminación. Yo no intento hacer una lectura Rancieriana del arte en México, sino que busco pensar los argumentos que él traza y escenarios que él plantea para repensar escenas que están ocurriendo aquí. No me interesa generar un diagrama Foucaultiano, Rancieriano, Delleuziano, o Heideggeriano de lo que sucede, sino que busco que esas argumentaciones nos permitan pensar, cuestionar y problematizar lo que sucede aquí, además de que hay también una necesidad de cuestionar esos modelos que son evidentemente eurocentristas y pensar así desde otras trayectorias.

Una de las tramas que ha tenido mi carrera últimamente o al menos mi manera de trabajar, ha sido en el Sur global, trabajo mucho pensando y re pensando qué significa estar en el Sur, en un lugar que fue colonizado, qué aproximaciones a la estética podemos tener cuando la estética que nosotros tenemos viene evidentemente de un sistema colonial que no ha sido puesto en cuestión en México, también mucho del trabajo que yo hago intenta dialogar con otros procesos.

Hicimos hace tiempo un encuentro llamado Estética y Violencia justamente para pensar el tema de la violencia en México. La trayectoria de la argumentación iba mucho más hacia el Sur, hablábamos con Sudáfrica, Colombia, Palestina y demás porque creo que los modelos de pensamiento que nos pueden servir también son modelos más decoloniales. Se trata de seguir argumentos que nos permitan pensar pero sin imponer una línea; de eso creo que yo ya me distancié mucho, de una tradición filosófica que es: “Yo soy Benjaminiana y entonces voy a morir Benjaminiana”, yo leo a Benjamin, siempre estoy releyendo también a Derrida, Rancière es uno de mis referentes más importantes también para ponerlo en cuestión, justamente pensar hasta dónde me puede servir la reflexión de Hannah Arendt del espacio público en un lugar como la India cuando el espacio público está justamente producido desde un pensamiento que tenía un punto cero, la construcción colonial que estaba haciendo, la separación de sujetos.

BV.- En México, desde la posición de los artistas, me parece que hay varias estrategias de trabajo de problemáticas tratadas a nivel local y global, ¿cómo ves el papel de los artistas dentro de estos movimientos entre globalización y cuestionamiento regional?

HCM.- Es muy complicado porque también tiene que ver con cómo funcionan los sistemas del arte. Yo no creo que hay un solo sistema, sino que son diversos sistemas que están discutiendo entre ellos y esto se relaciona con cómo se generan las narrativas de producción local desde los 90, cuando la búsqueda ya no está en una narrativa local, ni siquiera regional, sino internacional. En el caso de México es interesante pensar cómo si bien hubo una producción de vanguardia importantísima que fue el muralismo. La importancia del muralismo no se pensaba y no se trabajaba en relación a las vanguardias internacionales Aunque podría haber sido el caso, el muralismo no se pensaba en ese canon, se pensaba como la producción de la Escuela Mexicana aunado a una ideología y un nacionalismo muy fuerte. Toda la estructura de la narrativa local había estado funcionando en términos de cómo se producía el arte en México desde básicamente el muralismo y todo el siglo XX. Eso configuró una narrativa de producción que sólo se puso en cuestión con la generación de los 90. Por muchas razones que son importantes de pensar en profundidad esa generación decidió trabajar desde otra narrativa de producción artística y eso cambio por completo la posición y estrategias de los artistas.

Siempre me pareció muy interesante que en 2009 en la Tate Modern pusieron una linea del tiempo que explicaba el arte moderno y contemporáneo. En ella, en esta línea que supone la Historia del Arte, en un sentido con pretensiones universales, se nombran de la vanguardia mexicana a los muralistas: Diego Rivera, José Clemente Orozco y Siqueiros. Tambien Frida, Tina Modotti y Alvarez Bravo. Luego por un lapso de casi 40 años la producción local no es parte de esa narrativa. Hasta finales de los 90, que se incorporan a ese canon Grabriel Orozco y Francis Alÿs.

Es muy interesante porque esta narrativa supone un gran río y hay este flujo donde los artistas quieren conectarse con esa gran narrativa global y esto es una alegoría de lo que sucede en la realidad, pues la producción está siempre en tensión con una serie de narrativas que ahora están muy enganchadas a la narrativa global que se ve en las bienales, en las galerías, en todas la ferias y que se está discutiendo desde ahí, pero el problema de eso es que este modelo es muy flojo porque evidentemente cambió la manera de estructurar la hegemonía y ya no se puede pensar que hay un centro o que Nueva York y París siguen siendo los focos de producción artística, puesto que ahora tenemos a Shanghái, México, Buenos Aires, etc.,

En este sentido si bien hay que retar estas narrativas también hay que ver los cruces y las condiciones que produce.

BV.- Pensando las forma de lectura que tienen los espectador mexicanos, ¿piensas que -tal como lo escribió Carlos Amorales en un artículo reciente- el muralismo, ha influenciado una recepción del arte que indirectamente lo obliga a transmitir un conocimiento?

HCM.- Yo no estoy de acuerdo con la lectura del muralismo de Carlos Amorales en ese artículo, me parece que es muy sesgada. El muralismo es muy complejo, tiene varias etapas y a nivel artístico y de producción de vanguardia es muy importante, hay que entenderlo en su complejidad, es un proyecto específico en un momento que no puede seguirse perpetuando, no es el mismo momento histórico del que hablaba el muralismo que el de ahora.

El muralismo hizo un proyecto político de radicalidad artistica en una coyuntura muy específica. No creo que eso haya determinado a la producción local. Es una herencia, una genealogía, pero también hubo otras. Yo con lo que no puedo comulgar nunca es con la idea casi ontológica de que “el arte debe o tiene que”. Los artistas producen cosas y esas cosas hacen poéticas o acciones, intervienen o no, pero no hay un deber, el arte no debe comunicar un mensaje, el arte no debe crear una poética, cada artista, cada caso, cada contexto generará una cosa muy específica.

BV.- Podría pensarse que el espectador ve al arte como un vector de un mensaje con varias lecturas, no podemos generalizar la lectura de todo el público mexicano, pero podría ser que a causa de una educación específica o también de una cultura generacional, éste tiene expectativas muy precisas mirando al arte.

HCM.- Tampoco estoy segura de ello porque no creo que haya un espectador, más bien hay una diversidad de espectadores. Eso no lo puedes controlar, evidentemente hay una expectativa estética en un espectador que va a tener un tipo de relación con una obra todavía muy marcada por la Ilustración en términos de contemplación, subjetividad y de una serie de presupuestos que se siguen replicando, y evidentemente sí hay un acondicionamiento por un lado a partir de una educación estética que viene de la Ilustración y por otro lado de una relación con la imagen en la sociedad del espectáculo -por nombrarlo en términos de Guy Debord- que sigue articulando nuestra relación con la obra de arte en dos términos: estéticos y tecnológicos.

A partir de ahí no hay manera de controlar, hablar de un espectador me resulta complicado. Personalmente, cuando hago una exposición, casi nunca pienso en un espectador, no sé quién es el espectador: no sé cuáles son sus prejuicios, sus alcances, hasta dónde puede ser que esté produciendo algo para un espectador que existe o no.

BV.- ¿Significa que si haces un show en un museo como el Chopo o en el MUAC, sería hecho de la misma manera y sin pensar en las diferencias entre los públicos que podrían asistir a estos espacios?

HCM.- El público del Chopo y del MUAC es casi igual.

BV.- Pero se encuentran en diferentes zonas de la ciudad, lo que implica una diferencia entre el contexto sociocultural.

HCM.- Evidentemente uno no hace la misma obra o producción. No es lo mismo si muestro una pieza para la Bienal de Venecia que para el Museo Comunitario de Xico.

BV.- Por eso es que me parece que sociológicamente es difícil negar el hecho de que existen diferentes tipos de espectadores.

HCM.- Sí, pero es un prejuicio muy paternalista también pensar que la gente de aquí no puede ver la misma obra que va a encontrarse expuesta en otro lado, ¿por qué no? Por ejemplo, mi experiencia con la obra de arte es no haber entendido: desde que era muy joven iba al cine y cuando tenía 14 años fui al festival de cine de la UNAM y una de las primeras películas que vi fue “Peor para mi” de Jean-Luc Godard y no entendí nada, como espectadora no estaba preparada para eso, así que posteriormente me preparé como tal y toda mi vida devino en poder entender o disfrutar lo que sucedía en una película de Godard.

Creo que el hecho de ser híper-paternalistas con los espectadores es muy peligroso, porque nunca generas la posibilidad de que haya en serio un proceso de emancipación, entonces evidentemente uno tiene que ver dónde está emplazada la producción. Para mí es más importante pensar en términos de producción, porque si voy a producir para el museo de Xico, no me voy a gastar 4 millones de pesos porque me parece una cuestión de principios, pero no es porque yo piense que un espectador en Xico o en donde sea no puede ver la misma obra que otro sujeto.

BV.- Las iniciativas de poner museos para exposiciones o para llevar a cabo proyectos de arte que sean participativos en zonas que no tienen al principio un acercamiento con el arte contemporáneo, ¿eso mismo no es ya un acto paternalista? en el sentido de querer transmitir lo que consideramos como alta cultura a otro tipo de público.

HCM.- Depende de cuál sea el museo, por ejemplo, creo que el Chopo lo está haciendo muy bien porque no parte sólo de cultura alta, sino que parte de la cultura popular también, cómo hacer una negociación entre la cultura popular y la producción de arte contemporáneo es un proceso histórico importante. Depende del emplazamiento del museo que esto pueda ser problemático o muy interesante.

No hay recetas, y también depende de qué tipo de proyecto vas a llevar a cabo, en qué zonas y qué es lo que se va a hacer. Yo estoy muy alejada de lo que se conoce como social practice o arte participativo porque me parece muy problemático.

BV.- ¿Por qué problemático?

HCM.- Porque esperar del artista una función ética, curativa o terapéutica me parece muy peligroso. Es decir, no creo que necesariamente sea una de las funciones que deba tener la obra de arte ni el artista. Hay procesos evidentemente muy interesantes pero no necesariamente por ser social practice eso ya implica que es una buena obra, un buen artista o un buen principio, puede ser así o puede ser que no.

Todo depende de qué es lo que se hace en cada caso y en el arte participativo lo que importa es eso: es el proceso, el encuentro. Entonces, si haces arte participativo, ¿por qué vas a poner la obra resultante en Venecia?

¿Crees que en este tipo de arte puede ser que las obras tengan dos vidas: la primera que es la acción misma y la segunda que está basada en una documentación de ésta para que la gente que no haya participado en la obra, pueda proyectarse dentro de la acción?

HCM.- Pues sí, pero toda obra de arte tiene varias vidas, toda obra de arte tiene muchas formas de ser leída.

BV.- Me refiero más a vidas formales completamente distintas.

HCM.- Sí, insisto, en cada caso habría que ver qué se hace, no generalizar. Hay evidentemente prácticas como la de Lygia Clark que hizo un tipo de experimentación participativa importantísima y evidentemente el trabajo a partir de archivo ha permitido otra diseminación y le ha dado otra vida que es importante también y en ese caso me parece que es correcto.

Luego está esta moda de hacer un taller tras otro y exponer la documentación que se hace de ellos. Todo depende, por ejemplo ahora estoy viendo el trabajo de Chto Delat’, un colectivo de San Petersburgo que usan ese tipo de dinámica y funcionan muy bien porque también tienen un tipo de formalización muy buena, es decir, no sólo hacen talleres y ya, sino que a partir de ahí producen colectivamente un tipo de representación y obra.

BV.- Siendo tú especialista en Rancière, no sé qué piensas de la ponderación entre ética, poética y política en las obras de arte, hay obras sumamente poéticas y otras tienen una carga muy fuerte en cuanto a la ética que incluso están apoyadas 100% por el Estado para trabajar en relación con un barrio y que en ocasiones van más allá del campo del arte…

HCM.- Ya, pero a mí esos tres ejes me parecen cuestionables.

BV.- Hablo de estos tres ejes refiriéndome más a la estética que al arte mismo, es más que nada una hipótesis, como una manera de medir el arte dentro de esta cuestión participativa. Me parece que no es posible además generalizar a todas las obras participativas porque su genealogía supuestamente viene desde Dadá o el Situacionismo.

HCM.- Claro, pero si tú piensas el eje que tenían el Situacionismo o Dadá, no era la participación, era la intervención política, lo que hacía la obra no se centraba en la participación, se situaba en las estrategias que tenían para hacer una intervención. Que el eje de una obra sea la participación me parece muy problemático, porque ésta sucede en una clase, en una comunidad, etc. A mí el tipo de discusión que surge de la estética relacional me parece que es un gesto muy paternalista y neoliberal.

Otro tipo de ejercicios que tienen que ver con esa incorporación, con el giro pedagógico, con poner en cuestión la noción de autor y demás, depende de quién, qué y cómo se haga la obra, me puede interesar o no. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en un proyecto sobre arte público con Teatro ojo, un colectivo que no hace trabajo con la comunidad ni de práctica social, sino que hacen intervenciones para hacer preguntas sobre la narrativa, la memoria, la construcción de lo político y que no necesariamente se dirigen nociones que están de moda hoy en día como “la comunidad” que es una noción complicadísima pues el pensamiento comunitario tiene aristas muy confusas porque hay una renuncia de lo político a partir de lo comunitario que puede resultar peligroso.

BV.- Entiendo muy bien que pienses que el objetivo del arte no tiene por qué ser ético, pero cuando hablas de Dadá o de los Situacionistas, hablas de objetivos políticos, ¿cómo ves ahora este aspecto activista dentro del campo del arte mismo?

HCM.- Me parece que la política es una trayectoria importante en la historia del arte y que parte del trabajo de muchas generaciones ha sido incorporar el trabajo activista a la historia del arte. Yo sigo esa línea, es decir, para mí es igual de importante la producción de ciertas “prácticas estéticas de praxis política” -un término que me gusta mucho que definió el historiador argentino Roberto Amigo- y que permite no hablar de obra, porque no me interesa si lo son o no, pero son parte de nuestra historiografía y de ciertas genealogías del arte.

Entonces grupos activistas desde Act Up!, El Siluetazo en Argentina y muchos otros recuperan ese tipo de producción visual para combinar un cierto activismo artístico; creo que es muy importante sobre todo en momentos de emergencia social pensar en esas genealogías. Yo no hago una distinción muy clara y no me interesa tampoco qué sí es activismo y qué es arte. lo que me interesa más son las operaciones; así que más que juzgar si el tipo de acciones que se realizaron como respuesta a lo acontecido en Ayotzinapa son obra de arte, me importa pensar que son prácticas estéticas con una profunda praxis política que contamina, es decir, son procesos muy específicos, aparecen en esta confusión social donde muchos de los actores son artistas o son parte de la comunidad artística, pero que ponen su cuerpo en ese lugar específico donde el arte opera de otra manera, en una tensión entre la autonomía y la intervención. Un lugar muy contradictorio, pero justo por eso con diversas potencialidades no sólo en el campo político sino también en la experimentación y radicalidad artística.

En el caso de México, el trabajo de alguien como Cráter Invertido tiene mucha incidencia en el campo más cercano al activismo que ha sido muy interesante en la escena local, pero habrá que ver también si su incidencia en el campo artístico tiene el mismo poder; yo hasta ahora creo que el poder que tienen es mucho más en la incidencia activista y en poner en cuestión ciertas modalidades de trabajo que como tal, como obra de arte, me parece que aún no llegan a generar una obra que lo logre. Pero habrá que ver en este y en otros casos cómo funciona la relación entre arte y política: qué tipo de visibilidades produce, qué lenguajes ocupa, qué operaciones permite, qué imaginaciones despierta, qué procesos inventa.

BV.- ¿Si entiendo bien, se trata más de la intención, es decir, si la obra de arte no se logra, es más importante tomar en cuenta la intención del proceso?

HCM.- A mí lo de la intención no me interesa nada, yo jamás pienso en las intenciones de casi nadie porque es un callejón sin salida. ¿Cuál era la intención del artista? ¡Quién sabe! No hay manera de saber la intención si no conozco ni siquiera las mías, imagínate. Me importa más bien qué hacen en tanto cosa material, es decir, la forma, los afectos y los efectos que eso tiene.

Lo que a mí me interesa es juzgar en tanto obras, en tanto la cosa qué hace ahí, cómo habla, qué dice, qué dibuja y demás. Así que, por un lado, no me interesa generar divisiones porque creo que hay una genealogía que ha permitido traer al activismo a la historiografía del arte, incorporarla desde ahí para pensar ciertos procesos y hay una generación que ya no se está preguntando en tener que demostrar si una acción como Lava la bandera es o no una obra de arte. Por otro lado, y en eso, no sigo a Rancière, yo sí creo que el arte tiene efectos políticos, lo cual no quiere decir que creo que el arte va a cambiar el mundo, sino que es parte de un acompañamiento y de un proceso que puede activar afectos, que puede generar acompañamientos, visibilidades y demás y que sí tiene efectos políticos.

BV.- ¿Consideras entonces que hay un arte político y un arte apolítico?

HCM.- No, a mí por ejemplo, la definición de arte político me parece que es policial, si uno empieza a etiquetar lo que es arte político y lo que no, lo primero que se generan son clasificaciones que neutralizan.

Lo que sí creo justamente es que hay relaciones entre arte y política o arte y policía -siguiendo a Rancière-, casi todo arte tiene este tipo de relación y claramente todo esto es una producción dentro de un régimen específico que puede seguir generando visibilidades para las hegemonías del mercado; hay mucha obra, Damien Hirst y su producción -por mencionar a alguien visible- que es para insistir en un modo de producción hegemónica que no tiene nada de interesante en ese sentido a nivel de su intervención política, es mucho más policial, para insistir en un régimen de visibilidad.

Hay otros que sí están insistiendo en una relación con la política que puede ir desde la intervención social, más en el sentido del activismo o activismo artístico, que ha estado muy presente en México desde 2010, o en un tipo de intervención de corte más institucional. En ese sentido, creo que el hecho de haber trabajado en un museo me permite pensar y ayudar a pensar en una intervención que puede ocurrir en otro nivel, que también es importante y que puede parecer que no es tan política por no ser activista, pero que también hay una intervención política interesante. Por ejemplo, la exposición de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia que puso en jaque a las políticas de representación del gobierno de Felipe Calderón, la exposición de Miguel Ventura en el MUAC que supuso una discusión sobre los límites del arte y de la función de los museos públicos o la cancelación de Hermann Nitsch en JUMEX que políticamente generó algo que es un debate entre lo público, la relación de empresas privadas y museos.

Por eso a mí no me gusta generar clasificaciones, ya sean político, apolítico, comercial, poético, sino que me gusta pensar qué es lo que pasa en cada caso.

BV.- Cuando tú haces una exposición como Teoría del Color, ¿cómo defines esta línea, esta cuestión política que pruebas transmitir a los espectadores?

HCM.- No lo pienso mucho, como el trabajo fue detectar un problema -que en este caso fue el problema del racismo en México- y explorarlo y ver cómo era un punto ciego en el discurso, a partir de ahí, hicimos una exploración sobre qué se estaba produciendo en México sobre el tema, ver que se estaba haciendo muy poco y desde es punto empezamos a crear otras líneas de investigación y tomar decisiones muy claras con relación al contexto en el que estamos: ¿qué tipo de intervención hacemos, una muy directa o una intervención sobre un eje mucho más específico? la decisión fue hacer algo muy directo porque era tan difícil hablar del tema que preferíamos hacer una exposición con obra muy directa sobre el tema.

Las obras que escogimos en muchos casos son incómodas, se encuentran en el límite de ser racistas. Era jugar en ese límite de la provocación, no era una exposición políticamente correcta, ni siquiera para gente de izquierda, podríamos haber escogido obras que se encontraran en una situación políticamente correcta y aún así decidimos por la necesidad de abrir el tema, ser mucho más provocadores, entonces ahí se empezó a delimitar qué entraba y qué no.

BV.- Había dentro de esta exposición una serie de fotografías de Santiago Sierra siempre me he interrogado sobre su práctica, sobre ese aspecto ético que sus obras pueden o no generar, además de que se cuestiona siempre los procesos que lleva a cabo para realizar sus obras.

HCM.- Evidentemente hay obras de Santiago Sierra que sí incomodan porque justamente lleva esa reflexión sobre la relación entre ética y política a la propia práctica, pero en el caso de la pieza que escogimos no está sucediendo eso y a diferencia de muchas otras de sus obras, no pagaba a quienes participaban en ella, era más bien una encuesta. En ese caso, esa pieza específica de Santiago estaba producida desde otro lugar que no tenía que ver con el intercambio de explotación al que normalmente recurre, era la más centrada en el tema y era a su vez la que menos nos generaba problemas a dos de las curadoras.

A mí el límite de cuál es la parte ética en el arte me parece muy incómoda y problemática porque claro, varias piezas dentro de esa exposición estaban al límite, como la de Roberto de la Torre que justamente reproduce un sistema de dominación o la de Anton Kanenmeyer, entre otras. Nos interesaba más el mostrar eso que asumir una política correcta.

BV.- Como curadora, cuando desarrollas una exposición como la de Espectro Rojo junto a Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina, ¿cómo ves tu papel respecto a esta cuestión de política y activismo?, ¿consideras que tienes un papel de activista?

HCM.- Lo que hemos hecho en relación a obras de corte activistas es incorporarlas, como en Teoría del color que se expusieron prácticas activistas como la obra del frente 3 de Febrero, sin estar cuestionándonos si era obra o no, ponemos al mismo estatuto la obra de ellos o la de Juan Carlos Romero junto con una pintura de Kanenmeyer…

BV.- Pero dar visibilidad en sí mismo es un acto político…

HCM.- Habría que pensarlo, no sé si es necesariamente un acto político necesariamente, porque a veces la visibilidad no es tan buena tampoco, también tiene sus problemas.

BV.- Los textos de Espectro Rojo me parecen bastante críticos pero también están políticamente orientados.

HCM.- Si, Espectro Rojo era otro ejercicio mucho más politizado en un tipo de genealogía muy específica y fue un proyecto de Mariana Botey. Hubo una línea de investigación que era de ella y donde nosotros, sobre todo yo, participé en apoyar a que saliera ese proyecto; ese es el proyecto intelectual de Mariana, el cual tiene una carga política muy específica sobre el lugar de la revolución y del pensamiento crítico que es mucho más radical.

Mi trabajo de investigación, aunque se ha nutrido de estas experiencias es más de exploración., creo más en la producción de afectos y de otro tipo de comunicación. Fetiches Críticos era un ejercicio muy específico. Fue una condición muy concreta la que nos llevó a ese lugar para avanzar ciertos planteamientos en el campo del arte.

Pero, tanto en el trabajo de investigación, como en el curatorial y docente hay una agenda política-intelectual. Hay una necesidad por pensar, discutir y trabajar ciertos temas. En el caso de las exposiciones y eventos públicos es sin duda para mí una necesidad de trabajar en el espacio público. En este sentido si entiendo mi trabajo en un tipo de operación política.

BV.- ¿Consideras al papel curatorial como parte de un proceso artístico?

HCM.- Yo tengo la suerte de no ser curadora en realidad, soy investigadora y he decidido que yo solo curo acompañada; digamos que ese es mi pequeño momento colaborativo y participativo y para mí curar es un ejercicio de acompañamiento, de investigación, discusión y diálogo, así que por lo general siempre lo hago acompañada. Mi trabajo como investigadora es muy solitario, siempre estoy en otra cosa y entonces cuando tengo la fortuna de trabajar como curadora, trabajo un proyecto cada dos años, entonces tengo mucho tiempo para hacer las cosas a mi modo.

No entiendo a la curaduría como una práctica artística, hay ocasiones en las que artistas logran hacerlo como práctica artística y puede resultar muy bien o mal, todo depende, pero para mí se trata más de este acompañamiento de prácticas, ejercicios de argumentación, lograr ver cosas que no se están viendo, jugar a generar otro tipo de acomodos y efectos que puede tener una exposición que son muy limitados por más que quieras hacer algo muy provocativo.

 

BV.- ¿Y de manera global, cómo ves el papel del mercado del arte y la relación del museo con el mercado?

HCM.- El mercado es uno de los ejes que está en tensión con toda la producción artística, estés dentro o fuera ahí está, es como para nosotros el capitalismo, no hay manera de estar fuera, es parte de cómo se produce, de cómo se distribuye, de la importancia que cobra el arte en un sistema y momento histórico específico, no hay manera de hacerlo a un lado.

El mercado tiene unas reglas que son muy complejas, no todo el mundo va a participar de la misma manera y habrá que ver cómo se interactúa con él. Evidentemente los museos también participan de alguna manera con el mercado aunque también hay algunas zonas de autonomía. Esta idea de pensar que el museo es el lugar que le da legitimación del mercado me parece muy absurda porque el mercado se legitima a sí mismo, no es que necesite de los muesos. En el caso de México, el museo funciona como un espacio para aquellos artistas que no tienen un mercado y que no necesariamente lo van a tener. También hay una producción que no está ocurriendo en el mercado, pero eso no quiere decir que no esté atravesada por él.

BV.- ¿Crees que alguna vez realizarías una exposición para una galería de arte?

HCM.- Preferiría no hacerlo. Mientras pueda, preferiría no hacerlo.

BV.- La infraestructura del MUAC es impresionante y tienes también buenas condiciones para hacer tus exposiciones, ¿la proporción de mexicanos y de extranjeros es algo que toman en cuenta al estar preparando una exposición?

HCM.- Son cosas que se están negociando todo el tiempo, se discuten qué tantos mexicanos ha habido, cuántas mujeres participan, es decir, sí existe una necesidad de estar revisando todas estas cuestiones.

BV.- ¿Como cuotas?

HCM.- Más que cuotas, al nivel de inclusión, tener un lugar crítico. Pero eso es algo que sería mejor hablar con los curadores del museo. Aunque sigo cercana al proyecto, desde hace un año ya no trabajo en el MUAC.