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Michel Blancsubé

(Francia, 1958)

Michel Blancsubé comenzó su labor como curador asistente del Museo de Arte Contemporáneo de Marsella entre 1996 y 2001, año en el que se hizo cargo del departamento de registro de Fundación/Colección Jumex (2001-2012). Para esta institución curó las exposiciones Esquiador en el fondo de un pozo (2006), Entre patio y jardín (2007), Schweiz über alles (2008), In memoriam Albert Hofmann (2008), Les enfants terribles (2009), ¡Sin techo está pelón! (2010), Poule! (2012), Turn off the Sun (2013) y Habitar el tiempo (2014).

Entre sus ejercicios curatoriales independientes se encuentran las exposiciones Yäq, La Planta, Guadalajara, 2007; El norte del sur, Galería Baró Cruz, São Paulo, 2008; Carlos Amorales. Vivir por fuera de la casa de uno, Museo Amparo, Puebla, 2010; Mónica Espinosa. El peso del mundo, Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010; antes/después, Caja Blanca, Ciudad de México, 2011; Juan Pablo Macías. Tiempo muerto. Economías del deseo, MUCA Roma, Ciudad de México, 2012; Mario de Vega 2003-2013, Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México, 2013; Manuel Rocha Iturbide Zona Vacía, Galería Le Laboratoire, Ciudad de México, 2014 y Sobre Negro, Galería marso y Torre de los Vientos, 2015.

Ha participado como jurado en el Octavo Encuentro Estatal de Arte Contemporáneo, Puebla, 2008; la 13va. Bienal de Artes Visuales del Noroeste, Culiacán, 2011; en la Bienal de Artemergente, Monterrey, 2012; y en el comité de nominación del Yanghyun Art Prize, 2013. También ha colaborado como ponente en diversos foros como el seminario “Coleccionar en el Presente” Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Musac, 2007; “Curadores en movimiento”, Feria CIRCA ‘08, San Juan, Puerto Rico; “Curadores de arte latinoamericano: agendas y desafíos” Feria arteBA, Buenos Aires, 2011; y en la Feria Ch.ACO, Santiago de Chile, 2012; entre otros.

Blancsubé ha participado como colaborador en varias publicaciones periódicas: Mouvement, Espacio, Fahrenheit, La Tempestad; así como en catálogos de arte: Dieter Roth: La bibliothèque; Mathieu Briand. Derrière le monde flottant; Pablo Vargas Lugo: Vision antiderrapante; Fernando Ortega, Revolution of the Ordinary. The Order of Things; Franz West. El elefante blanco; Resisting the Present. Mexico 2000-2012 y Germinal, por mencionar algunas.

Interview

Ciudad de México 13.03.2015

Bernad Vienat (BV).- ¿Cómo llegaste a reunir el trabajo de Juan Pablo Macías, Mario de Vega y Arturo Hernández Alcázar dentro de La Torre de los Vientos, esta escultura de Gonzalo Fonseca? 

Michel Blancsubé (MB).- Este proyecto salió como los mejores proyectos, empezó como una broma, no tanto como una idea de borrachos, aunque ya habíamos tomado bastante alcohol. No quiero excluir a Luis Javier de la Torre, el presidente del patronato de la Ruta de la Amistad que nos invitó: se acercó a mí para programar La torre de los Vientos y este es el primer proyecto que hacemos juntos.

Anteriormente he trabajado con Mario de Vega y con Juan Pablo Macías: incluí a ambos en una exposición colectiva en una galería (La caja blanca), curé una parte de la exposición individual de Mario en el Laboratorio de Arte Alameda y también curé la exposición personal de Juan Pablo Macías que tuvo lugar en el MUCA Roma. El único con quien nunca trabajé antes de este proyecto fue Arturo Hernández Alcázar.

BV.- ¿Cómo te ha venido la idea del título Sobre Negro?

MB.- Como negro soy, al mirar el trabajo de los tres, éste me pareció también bastante negro. Negro en el sentido de términos cromáticos es difícil definir, puesto que no se considera al negro como un color sino como una falta de color, la ausencia de luz. En fin, todo es muy negro: los artefactos, las obras que producen y también toda la base conceptual e ideológica de sus obras, mueven aguas sucias… negras, por decirlo de una forma un poco metafórica. El trabajo de Juan Pablo, por ejemplo, gira alrededor de reactivar textos anarquistas y Arturo tiene una ascendencia obrera muy fuerte que se traduce en su obra, con el empleo de fundidores en este caso, no es algo casual en su trabajo, es su apego, su convivencia, su complicidad con el mundo obrero.

BV.- Siendo tú principalmente el curador de un museo, ¿cómo piensas una exposición para una galería en relación directa con el mercado?

MB.- Nunca me saco de la cabeza la función principal de una galería, que es vender arte. Estos artistas que como puedes entender, desde mi punto de vista son muy idealistas, por lo menos están conscientes que detrás del valor mercantil de la obra hay una carga. Una obra dice más de lo que su corporeidad transmite, tiene una carga esotérica, ideológica, poética, pero nunca debemos olvidar que la galería tiene que vender y el artista tiene que comer. Entonces, recordando la exposición que se encuentra en la galería marso, es bastante densa en cuestión de objetos, hay muchos que tienen oportunidad de vender; estos artistas tienen una economía golpeada y no son para nada estrellas del mercado.

BV.- Dentro de esta exposición, ¿cuál es tu papel como curador? Por ejemplo, he notado que hay un cuadro de Juan Pablo Macías que se encuentra colgado al revés.

MB.- Al revés, esta fue una sugerencia mía que aceptó el artista, porque todas las decisiones las discutíamos los tres, los cuatro, o los cinco si incluimos a De la torre. Si tú te acercas a este collage hay solamente una expresión que se puede leer de manera recta, colocándolo aparentemente al revés. Así pues, cuando tu lees todo el texto, entonces hay solamente una palabra que se lee de manera recta, la cual dice ESTADO DE EXCEPCIÓN. Me pareció interesante que se leyera únicamente esta expresión.

BV.- En Sobre negro se nota todo el peso ideológico y político que hay detrás de estas obras. Tal vez como curador francés, ¿podrías dar tu visión sobre las diferencias de expresiones que encuentras entre Europa y México sobre dicho trasfondo?

MB.- Ideológico, no sé… últimamente con otro proyecto que armaba al mismo tiempo me concentré sobre la idea un poco antigua, bueno no antigua, pero que encontré entre citas de varios artistas famosos, que calificaban al artista como sismógrafo de su época.

Yo sé que todavía hay gente que aún tiene esta idea romántica del artista que vive desconectado del mundo. Una imagen romántica que se desarrolló en varios aspectos del siglo XIX, hoy en día bastante conservadora, es la del artista viviendo en su taller, imaginando cosas bellas para que la gente olvide la realidad, los dramas de la historia, etc. Todavía hay artistas nuevos que buscan este tipo de estado, pero como lo digo, me parece una imagen bastante conservadora.

Ahora el artista es alguien que, según los artistas que frecuento y conozco, tiende más a la busqueda de información. Entonces si el artista funciona como sismógrafo de su época, aquí surge una visión bastante dramática que tiene relación con el teatro. Creo que nunca tuvimos noticias de que el mundo estaba quieto; siempre tiene fuego, se encuentran algunas partes más o menos calientes. Vivimos una época con una acumulación tremenda de amenazas de donde se originan los discursos políticos que escuchamos hoy en día. Hay confrontaciones y tensiones muy fuertes. Algunas explotan, otras no. En este caso, estos tres artistas, políticamente despiertos, registran la información y la traducen en su obra.

BV.- Las noticias políticas que se encuentran en los diarios, revistas, en la televisión, etc. están delimitadas en la mayoría de los casos geográficamente ¿Crees que en el mundo del arte es justo hablar por zonas geográficas, como por ejemplo hablar de un arte mexicano propiamente dicho?

MB.- A mí me cuesta trabajo y de hecho no me gusta tanto un tipo de exposición que ya tenemos desde hace mucho con un enfoque sobre una escena nacional, por así decir. Sabemos a quién sirve este tipo de énfasis sobre una escena de un país en particular, sirve básicamente a intereses políticos. Pienso que desde siempre la comunidad más globalizada del mundo fue la comunidad artística: estoy seguro que en la época del Cromagnon, el hombre dibujando en su cueva pensaba en otro hombre, en otra cueva en otra parte de la Tierra haciendo un dibujo. El artista siempre ha estado preocupado por lo que otro artista haga en otra parte del mundo. Es por ello que me parece bastante reductivo, bastante artificial juntar artistas quienes al final lo que meramente comparten es una nacionalidad, un pasaporte. De hecho hice una exposición un poco provocadora en este sentido: Schweiz über alles que fue también una forma de hablar de manera provocativa e irónica de este tema, de la exposición nacional.

Así que ¿una especificidad mexicana? No tanto, creo, México es un país bastante poroso, así que no sé si podríamos vender una  especificidad mexicana, el hecho de pasar cosas del mercado de la calle al espacio de exposición es algo que en Brasil lo hacen, en India lo hacen, creo que en todos estos países los artistas entendieron que el burgués va a tener interés por lo que hay en su basura si está presentado en el espacio de exposición por un artista, lo cual podemos llamar también como un tipo de esnobismo del arte.

México es un país con una población bastante creativa, pero poco a poco está perdiendo esta cualidad. Comparando el México que conocí en 2001 con el que conocí en 1982, puedo ver que hay un tipo de, por decirlo de alguna forma, gentrificación, como en cualquier lugar del mundo. Para pronunciar un ejemplo, en 2003 se produjeron los últimos vochos del mundo en Puebla. 10 años después de que paró la producción del beetle, o sea en 2013, tenían que desaparecer por ley todos los taxis que eran vochos del paisaje mexicano. Éste fue un cambio bastante radical en el paisaje de la ciudad, el taxi clásico de la Ciudad de México era este vocho de techo blanco, dos puertas y base verde, estaban en todos lados y… otra cosa es que el mexicano tiene de manera genética un tipo de afán de personalizar su espacio, así que cada vocho por fuera lucía igual, pero cada vez que entrabas a uno, cada uno tenía un display especial que traducía la personalidad del chofer. Ahora con estos nuevos taxis que tenemos, yo veo poco a poco que se pierde este tipo de capacidad de personalización.

BV.- ¿Piensas que esta creatividad se exporta bien afuera del país?

MB.- Hace poco hablábamos del eterno complejo mexicano (el de inferioridad) y si hay una actividad en la cual yo creo que el mexicano ha superado este complejo es en el mundo del arte. En este sentido creo que hay dos personas que realmente cambiaron la posición de inferioridad. En primer lugar, la persona para la cual trabajo desde hace años: Eugenio López Alonso, él lo cambió con el dinero que su papá le permitió invertir en el arte. El otro es Gabriel Orozco que tuvo una estrategia bastante interesante e inteligente: se fue con sus maletas a convencer a Europa y Estados Unidos de su talento y regresó como el hijo pródigo con la exposición del año 2000 en el Museo Tamayo de la Ciudad de México.

Él demostró a la escena artística mexicana que tú puedes ser mexicano y también pertenecer al top 20 de los mejores artistas contemporáneos del momento. Entonces él dijo: “basta con este complejo, vamos a jugar“ y hoy en día en el mundo del arte internacional, el famoso mainstream, creo que México ocupa una posición bastante envidiable, muy fuerte, yo creo que es bastante genial que gente como Orozco haya funcionado y probado al resto de la escena que las puertas se encuentran abiertas.

BV.- Pero en el extranjero tienen también mucha resonancia los problemas políticos de México ¿Piensas que es éste entonces un contexto fértil para los artistas?

MB.- Perdón por hacer una analogía, pero me acuerdo de lo que sucedió en la década de los 80 con las falsas facturas en el mundo político de Francia. Cuando esto explotó en Marsella, se consideraba que esta ciudad era un tipo de caricatura de lo que pasaba a nivel nacional en Francia porque tenía este lado muy repelente, muy fuerte… Ahora si pasamos a una escala más grande, es tal vez una analogía mía un poco burda, pero México es una caricatura de lo que está pasando en el mundo. Es mirado como un país que se aprovecha mucho del narcotráfico, del lavado de dinero, etc., pero yo creo que todo el mundo funciona así y México es el más obvio, el más fuerte en términos de escándalo del tipo político-mafioso.

Entonces obviamente este es un paraíso para los artistas. Supuestamente el artista como sismógrafo de su época se nutre de este tipo de fenómenos tan fuertes, tan escandalosos. Son estímulos, son cosas que quieren trascender en su obra. No creo en la idea del artista que revela un escándalo político hoy en día con la celeridad de los medios de información. Creo que el artista difícilmente revelará algo que no hayamos ya conocido por otros medios.

BV.- Pero es otro tipo de mediatización.

MB.- Es otro tipo de mediatización, otro tipo de reflexión. La obra según yo, debe aparecer como algo que te permite sobrevivir con este asco o que te permite ver más allá o ver una luz, un ángulo diferente. Revelar me parece hoy en día difícil, pero el artista supuestamente tiene un punto de vista y los medios plásticos, herramientas que le dan la posibilidad de ayudar a la gente a vivir con este estado de las cosas, de ver más allá o esperar un cambio.

Con el peso del mercado, tengo mis dudas sobre el arte como proveedor de esperanza.

Una de las trampas más fuertes del arte hoy en día me parece el binomio Claire Fontaine que critican el capitalismo pero recatado en galería tumultuosa, comercial. Es decir que con el peso que ocupa el mundo del arte en el mercado no creo que permita al artista tener una crítica ética tan obvia del capitalismo. El mundo del arte como vitrina del capitalismo más salvaje que hemos conocido en la historia de la humanidad reduce, según yo, la posibilidad ética-política del artista.

El día que marso sea una galería que venda millones, yo creo que estos artistas [Juan Pablo Macías, Mario de Vega, Arturo Hernández Alcázar] si quieren seguir haciendo este tipo de producción, van a tener que salirse, o si no se van a convertir en otro Claire Fontaine.

BV.- Tengo la impresión de que aquí varios artistas trabajan directamente en contacto con comunidades ¿No te parece que este tipo de prácticas dan pie también a un doble juego?

MB.- Si, totalmente. De un lado se aprovechan de la creatividad de las comunidades y por otro lado traducen estas cosas en piezas suyas. Hay artistas que lo hacen de manera éticamente más limpia, pero seguro que son artistas que el día que tengan la posibilidad de sacar lucro de su práctica lo harán. Es que el poder de corrupción del dinero está tan presente que, pues todos necesitamos de esta retribución económica. No me imagino a los artistas como objetos sobre un pedestal, antes que nada son humanos y tienen defectos de lo humano.

 

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