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Juan Pablo Macías

El trabajo de Juan Pablo Macías (México, 1974), explora la relación entre sistemas de representación y afectividad, y analógicamente, entre el saber instituido y el saber insurreccional. Mediante sus acciones, intervenciones, trabajo de archivo y proyectos editoriales, tiene la intención de causar tensiones entre la institución, la práctica artística y el terreno social, mediante la producción de programas que operan directamente sobre cuerpos biológicos, sociales y económicos. Su trabajo ha sido mostrado en diversos museos de México y el mundo.

Interview

Ciudad de México 06.02.2015

Bernard Vienat (BV): Tú tienes en varios de tus trabajos un interés particular en el anarquismo. ¿Cómo es que has llegado a enfocarte en José Oiticica, quien todavía no había sido traducido del portugués?

Juan Pablo Macías (JPM): Mi interés sobre el anarquismo nace en 2005 cuando empecé a realizar una serie de ejercicios curatoriales y artísticos donde me proponía usar éstas gramáticas culturales como despliegues micro utópicos, apelando al anarquismo, de forma indirecta, como un cuadro teórico que pudiera informar mi propia gramática. Hacia el 2009 empiezo a trabajar sobre el tema a partir del desalojo de una biblioteca anarquista en la ciudad de México, y es el momento en que empiezo a meterme más a fondo y a crear una serie de plataformas de investigación y producción de situaciones, que miraban directamente hacia este legado de pensamiento.

Posteriormente en 2012, coleccionando un conjunto de transcripciones de trabajos previos en relación a la Biblioteca Social Reconstruir, comienzo a publicar TIEMPO MUERTO, una revista que se podría traducir como una criba de mis investigaciones y lecturas. La publicación, aunque evitando ciertas dualidades como la de arte-y-política, aparentemente enfocándose solamente sobre el legado anarquista, a la base, si tenía un interés sobre la relación entre sistemas de representación y los afectos que se sitúan al margen de su retícula; interés sobre la representación, que de cierta forma pertenece al pensamiento artístico.

José Oiticica, llega por allí del numero 3 de Tiempo Muerto junto a otros autores, y definitivamente jaló mi atención su apellido, era abuelo de Helio Oiticica. Conseguí un libro suyo en portugués escrito en 1925 y con TIEMPO MUERTO, publicación autofinanciada, comienzo a traducir los primeros fragmentos al español (para poder leerlo yo), inglés y checo. Un poco autofinanciado, un poco financiado, y otro poco desviando fondos de otros proyectos artísticos de carácter institucional.

En 2014 recibo una invitación para exponer en Villa Romana en Florencia, institución alemana, y decido usar la ocasión y el dinero de la institución, para arrancar mi propia casa editorial, WORD-MOIST PRESS. El volumen inaugural fue la traducción del portugués al inglés de ‘A Doutrina Anarquista ao Alcance de Todos’ de José Oiticica, y la forma en que justifiqué el uso de todo el dinero de la expo para mi propia finalidad, fue la de restituir al espacio cultural rayando por 38 horas la traducción al inglés sobre los muros de Villa Romana y mostrar el proceso de impresión del libro en video, el sello a fuego con el que realicé la portada del libro y el libro mismo.

Son varios intereses aquí, como el hecho de usar dinero institucional para hablar sobre anarquismo, que parece ser uno de los pecados capitales del propio anarquismo, o como de no finalizar el proceso creativo en un objeto muerto, coleccionable. Por una parte, creo que el capital como trabajo muerto, un trabajo que ha producido e intercambiado ya su producto y que se ha coronado como el aspecto más importante y alienable del proceso laboral, finalmente es una producción hecha en común, y experimento un grande placer en usar este dinero institucionalizado para satisfacer mis propios deseos como lector primero, y segundo, en intercambiar su valor de oro en valor de conocimiento. Es decir, volver a meter en circulación este capital bajo la forma de un libro que la gente se llevará a sus casas y leerá. Es una suerte de alquimia, un interés en la transformación continua de la materia. De sudor a dinero a muro a papel, o de tinta líquida e informe a códigos.

BV: ¿Cómo usas los distintos formatos de la muestra, el video o la fotografía, para mediatizar estos textos?

JPM: Son diferentes aproximaciones al texto. O más precisamente, muestran diferentes relaciones del individuo con el texto. Un texto que en cuanto tal, está sujeto a leyes, está sujeto a exclusividad, a propiedad, y a un sistema penal.

En el caso del video, me enfoqué en el momento de transformación de una materia informe y aparentemente inocua como la tinta de impresión, en código o imagen. Yo no tengo los derechos de autor del libro, no podría traducir siquiera la obra sin el consentimiento del dueño, mucho menos publicarla. Pero yo pienso que si esta es la lógica, no podríamos siquiera hablar, usar palabras, de hecho, si constatamos en los medios, no tenemos derecho a la palabra o al libre pensamiento. Yo definitivamente creo en la apropiación, como me hago yo dueño de algo que satisface mis deseos, tal vez por esta razón, o sinrazón, también el tatuaje, o el desempeñarme físicamente rayando sobre muros. Son muchas cosas que me interesan aquí ¿A quién pertenece un archivo, un texto, una imagen? ¿Quién accede y quien no accede al patrimonio cultural? ¿Cómo funciona la representación, no solamente a nivel de imagen, sino a nivel social? ¿Como puedo hacer algo mío?

BV: ¿De qué forma buscas que el público reciba tu trabajo, tus publicaciones? ¿Buscas algún contexto especial?

JPM: Yo empecé a publicar TIEMPO MUERTO y WORD-MOIST PRESS porque me parecía que el tiempo-espacio del cubo blanco es muy breve y me gustaba la idea de trascenderlo, de que la gente se llevara mi trabajo y lo leyera en el escusado, en la intimidad de su casa. Creo que el trabajo es una actividad que llevas a cabo solo, en tu casa, íntimamente, clandestinamente, y que posteriormente medias con diferentes situaciones, por ejemplo, con un espacio sin fines de lucro, con una galería, con el museo o la calle. De estas mediaciones, dependen las diferentes gramáticas que se ponen en práctica. Pero en general, me interesa que el tiempo de percepción de la obra se extienda más allá del espacio institucional, que regrese a otros espacios íntimos como del cual salió.

BV: ¿Eso significa entonces que tú adaptas estas diferentes gramáticas, que tú adaptas tu idioma a cada público? ¿Tomas en cuenta hechos como la escolaridad de la población, los distintos niveles de educación de dicho público?

JPM: Pienso que el arte es un diálogo no solamente con un público o con la contemporaneidad, sino con un legado cultural, con los antiguos, con el futuro, con diferentes instituciones o asociaciones. De alguna manera es un diálogo que uno hace con los productos culturales de otra época, porque todo aquello que está dicho es pasado, y que al final versas sobre una actualidad determinada. No pienso en la escolaridad del público. No pienso ni siquiera en dialogar con el guión o el discurso curatorial cuando también es tendencioso y determinado, soy muy egoísta para esto. Pienso en como usar determinada situación a mi conveniencia, como hacerla mía. Me refería más bien a que no es lo mismo trabajar con una institución gubernamental, una privada, que con una asociación de artistas, un espacio sin fines de lucro o editando una publicación autofinanciada. Las leyes y protocolos a las cuales están sujetas estas diversas realidades son diferentes, y diferente será el proceso y resultado del trabajo. Pienso que el diálogo es con un sistema de objetos, con lógicas de representación, y como medias tu tiempo y tus afectos con éstas. El público accede o no a este diálogo y a las fricciones que lo tejen.

BV: ¿De qué manera construyes puentes entre la literatura anarquista, las bibliotecas y tu trabajo artístico?

JPM: Hay dos bibliotecas en mi trabajo. Una es una biblioteca real fundada por un anarquista catalán exiliado durante la guerra civil español, Ricardo Mestre. Él murió en 1997, y en 2009 desalojaron a la biblioteca y a sus herederos. En este momento empiezo a investigar sobre el tema y producir una serie de situaciones, de acciones, de encuentros anarquistas, en un entramado desde la práctica artística y la institución cultural, para crear entrecruces de territorios. Me inetersaba crear una plataforma de producción discursiva, y específicamente producir situaciones que pusieran en tensión la relación entre práctica artística, institución cultural y campo social.

Paralelamente a este trabajo y a esta serie de situaciones con la biblioteca, empecé a investigar qué había sobre anarquismo en Internet, y me encontré con este proyecto de digitalización de colecciones de universidades norteamericanas por corporaciones. Desde 2009 estoy bajando libros que están digitalizados por estas corporaciones. En un principio digitalizado, por lo que yo entiendo, para consulta interna de las universidades. Esta movida crea un nuevo derecho, no sobre el libro y sus derechos de autor, sino sobre la misma copia digital. Estos libros digitales los imprimí y encuaderené con lija negra generando una escultura que de alguna manera vive de la incoherencia de ser por una parte un producto cultural hecho para circular, para ser leído, y de consolidarse como una obra de arte, de una mercancía, que finalmente se encuentra inaccesible.

BV: ¿Ves en tu trabajo una postura activista?

JPM: No en el término que se le da normalmente. Soy una persona que es activa, si, pero sin el ‘ismo’ que se le cuelga al término. Para mí es importante no confundir las prácticas que utilizo como artista con militancia política. Son diferentes territorios. Es como si en este término compuesto de arte-y-política, los dos términos fueran como ya dados y no se le reconocieran los diferentes estratos que componen a cada uno. Cuando uno es consciente de su situación como individuo, implica ya una cierta conciencia política, implica una cierta disposición con respecto al arte, al sexo, a las relaciones entre personas, a los objetos. ¿A quién queremos hacer ver determinada situación política? ¿A quién queremos concientizar políticamente? No entiendo esta obsesión paternalista de ciertos artistas o curadores cuando la gente vive en carne propia las catástrofes de la política. Cómo afectan el contexto y la situación política a las prácticas artísticas o culturales y viceversa, como operan el arte y la cultura visto que dependen de situaciones políticas y económicas específicas, visto que operan desde ámbitos de cierta permisibilidad y ‘libertad’ institucional, me parecen cuestiones mucho más urgentes.

BV: De tu interés por la difusión de textos, ¿cómo has llegado ahora a enfocarte en la difusión de semillas en Banca Autonoma di Sementi Liberi da Usura – BAS?

JMEso lo hice en Abruzzo, Italia en 2014, en una residencia llamada GuilmiArtProject. Lo que yo quería hacer durante la residencia era editar otro número de TIEMPO MUERTO e inscribir citas y mapas conceptuales del proceso editorial en los muros de la ciudad, pero llegando ahí me encontré con diferentes factores que me parecieron muy claros… que tanto el texto como las semillas están sujetos a derechos de copyright, a patentes, a monopolios, y que el uso de éstos determinan completamente el universo del lector o del agricultor. Empecé a hacer un mapeo del territorio documentado en video, de la gente que estaba conservando semillas antiguas, no provenientes de la agroindustria. Posteriormente conceptualicé un banco con un estatuto que especificaba una economía libre de usura, acumulando su patrimonio: las semillas y el conocimiento que éstas implican, a partir de esta gente, y de la gestión del banco por esta gente. Y funciona, sigue creciendo su capital y la gente sumándose.

Físicamente, el banco es un refrigerador con semillas, un volante con el manifiesto y el logotipo pintado con esténcil. Y las semillas en su interior van y vienen generando una serie de situaciones diferentes entre los asociados. Ahora están haciendo las primeras plantaciones. Le darán un espacio físico al banco, y funciona autónomamente, es decir, sin mi. En el momento de la inauguración del proyecto, con la proyección del video, el refrigerador vacío y el manifiesto en su interior, llegaron todos los pushers de semillas, con el publico presenciando el momento. De forma casi ceremonial, describían las semillas y las ponían dentro del refrigerador constituyendo su capital, cargando el electrodoméstico simbólica y económicamente. Ahora estoy terminando la edición de TIEMPO MUERTO y será un numero dedicado al problema de la producción alimentaria y monopolios en varios autores anarquistas, como Kropotkin, por ejemplo, y recopilará todo el proyecto del Abruzzo.

BV: Entonces el público fue parte esencial, ¿cómo piensas en los públicos cuando concibes una obra?

JPM: Los públicos son diferentes. Si expones en un museo, obviamente estás sujeto a un tipo de público y formato. Si te invitan a un pequeño pueblito en el Abruzzo, donde el público es la gente del entorno, obreros, campesinos, etc., obviamente todo cambia. Aquí me interesa generar una situación, generando la obra a partir de la gente del lugar.

¿No tienes miedo de que haya una recuperación por parte de las instituciones? ¿Que algunos patrocinadores privados como bancos, por ejemplo, se aprovechen de tu trabajo para justificar una buena imagen cultural?

“Allí donde está el peligro, crece también lo que salva.” y el mal hoy está en todas partes. O te suicidas o intentas dialogar con este mundo mezquino. Son estas mediaciones del trabajo con las diversas realidades de las que te hablaba. Mientras yo satisfaga mis deseos, mientras yo realice mis afectos, me importa un bledo la institución.

 

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