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Abraham Cruzvillegas

(Ciudad de México, 1968)

Más que ser definido por un medio en particular, el trabajo de Cruzvillegas puede ser entendido a través de sus procesos, profundamente inluenciados por el contexto. A menudo, estos procesos incluyen una forma muy personal de investigación en la que el artista explora su relación con los objetos, como están hechos, así como el contexto social del que emergieron. La mayor parte de sus trabajos recientes están vinculados a la autoconstrucción, el concepto  desarrollado por Cruzvillegas para referirse a un método improvisado de construcción. Éste a su vez, refuerza la  premisa ideológica que presenta al cambio como un estado permanente que surge de la naturaleza caótica y fragmentaria de la vida: “algo definitivamente inacabado, algo que se está construyendo a sí mismo por siempre: fragmentado, contradictorio, débil, inestable, oscuro, transparente, cálido, estúpido, delirante, caótico, tullido. Es movimiento y vida, es amor, es sexo, soy yo”.

Cruzvillegas toma prestadas diversas referencias para elaborar su trabajo. Una de estas influencias es el  análisis  de  la casa de su familia en la colonia Ajusco, en la Ciudad de México. Inicialmente, la Ajusco se asentó y desarrolló  durante la gran migración de trabajadores de provincia al Distrito Federal en los años sesenta. Muchos de estos migrantes eran campesinos y construyeron sus casas con sus propias manos, lo que resultó en un barrio con una arquitectura única y un profundo sentido de comunidad, que definieron la vida temprana de Cruzvillegas.

Su decisión de examinar la construcción de la casa familiar es tanto un proyecto escultórico como también una forma de exploración de sus propios orígenes en términos materiales. El trabajo de Abraham Cruzvillegas, que incluye video, escultura, pintura, dibujo y canciones, hace referencia a esta historia,  al mismo tiempo que responde a su experiencia contemporánea con el paisaje, la gente y las formas encontradas en los alrededores inmediatos. De este modo y de manera elocuente, pone en descubierto que la identidad es una estructura inestable e indefinida, sometida a una transformación y reconstrucción constantes.
Fuente: Galería Kurimanzutto (19.08.2015)

Interview

Ciudad de México 08.06.2015

Bernard Vienat (BV).- Para empezar, ¿podrías explicar tu desarrollo desde tu formación en pedagogía hasta tus inicios como artista?

Abraham Cruzvillegas (AC).- Mis hermanos y yo crecimos en una casa que siempre olía a madera, a óleo, en un lugar donde todos dibujábamos y era algo normal, todos éramos niños artistas. Cuando decidí estudiar algo en la universidad no me interesaba estudiar en una escuela de arte porque pensaba que eran muy malas; había ido a tomar clases de dibujo a las escuelas de arte de la ciudad, que son la ENAP (ahora FAD) y a la ENPEG “La Esmeralda”, claro que entonces yo tenía 17 años y era muy arrogante, lo sigo siendo, pero en ese entonces lo era más.

La decisión de estudiar pedagogía fue un poco por querer mejorar la educación artística. Fue un gesto de supervivencia, porque yo de algún modo no quería aprender técnicas del arte, sino aprender arte, entender lo que era y para eso no necesitaba ir a las escuelas, sino más bien problematizar de algún modo qué es el arte.

BV.- Más que arrogancia, ¿no consideras tal vez que fue una respuesta tuya frente a la educación artística que se impartía en ese tiempo, la cual era aún muy conservadora?

AC.- Si. Por eso digo que era más una cuestión de supervivencia porque pensé y lo sigo pensando: el arte no es la técnica. Vaya, para mí es más complejo porque considero que involucra la producción del conocimiento y de lenguaje.

Entendí que probablemente estudiar pedagogía podría servirme para transformar ese entorno educativo, pero obviamente el hecho de estudiar pedagogía por sí mismo no significaba una mejoría y cuando terminé la carrera, inmediatamente entré a dar clases a la ENAP pero con una mirada muy crítica sobre mi propia identidad como artista y como educador.

Fue algo muy positivo para mí porque fue lo que me ayudó a crecer individualmente y en ese proceso de ser profesor desde que salí de la facultad, me enfrentó a un proceso como artista más complejo; no se trataba de un antes y un después, sino que fueron procesos simultáneos, así que cuando era profesor tendría que argumentar cualquier cosa sobre el arte enfrente de los alumnos que querían ser artistas. Lo primero que iban a criticar era a mí, cosa que sucedió; entonces eso fortaleció de algún modo mi propia disciplina y mi necesidad de aprender más junto con ellos.

BV.- ¿En esta época quiénes eran los profesores en las escuelas de arte?, ¿eran personas de tu generación o mayores?

AC.- Sí, había algunos profesores jóvenes como José Miguel González Casanova que era maestro de dibujo, Rosario García Crespo que era profesora de historia y de teoría, entre otros artistas que no eran tan jóvenes como nosotros, como Francisco Castro Leñero que era también maestro de dibujo y Gilberto Aceves Navarro quien era el maestro más importante de dibujo, con quien todo mundo quería tomar clases.

En La Esmeralda había profesores como Javier Anzures, un profesor de dibujo fantástico y que ha sido profesor de muchos artistas muy importantes, pero había también un espectro de profesores muy anquilosados, muy afincados en la tradición académica, profesores de técnicas como Luis Nishizawa que enseñaba pintura en la ENAP, pero también profesores de grabado, de talla en piedra, vaciado en bronce, modelado, cerámica, etc. que si bien estaban haciendo su trabajo, vivían en un universo del arte como técnica, no del arte como lenguaje, como un proceso propiamente dicho.

Creo que a mí me sirvió mucho haber tenido la posibilidad de crecer en un contexto que fue informal: el taller de Gabriel Orozco entre los años 1987-1991 que fue el tiempo que yo estudié en la Facultad y al mismo tiempo iba a su taller junto con los que me encontraba ahí: Damián Ortega, Gabriel Kuri, Jerónimo López (Dr. Lakra); crecimos juntos ahí teniendo acceso a una información sobre el arte que no había en las escuelas, eso fue muy importante para mí.

BV.- ¿Hablamos entonces de un taller independiente de todas las demás escuelas?, ¿eran ustedes una especie de asistentes de Gabriel Orozco?

AC.- Sí, era un taller totalmente independiente. No, no éramos sus asistentes; Gabriel Orozco es un poco mayor de edad que nosotros, pero no mucho; en cambio tenía más experiencia, él había regresado de hacer un posgrado en España y amigos suyos que eran Gabriel Kuri y Damián Ortega por separado le pidieron asesoría. Gabriel Kuri en ese entonces era muy joven, estaba estudiando bachillerato, le gustaba dibujar y pintar y se acercó a Gabriel Orozco para que viera lo que hacía, él accedió, hizo lo mismo con Damián y hubo un momento en que decidió reunirlos y conversar los 3 juntos.

Después Damián me invitó a mí, después llegó Jerónimo y nos veíamos una vez a la semana. Esa dinámica de ver a Gabriel, que él nos prestara libros o alguien viajaba y traía un catálogo y lo veíamos todos era muy festivo, no era el sistema escolar, consistía en reunirnos, tomar cerveza, platicar, comer o trabajar juntos ahí los 3 o 4. No teníamos objetivos, programa de estudio o calificaciones.

BV.- Pensando en este contexto de los grupos en México, ¿ustedes también se identificaron como tal?

AC.- No, porque no éramos un grupo, era una cuestión aleatoria, precisamente no teníamos objetivos. Éramos muy jóvenes y lo que buscábamos era aprender, no teníamos la intención de exponer o de nada por el estilo, era simplemente el hecho de aprender juntos, no nos concebíamos como grupo, no teníamos una identidad de grupo.

Sucedió de un modo muy orgánico, muy libre y hubo un momento en el que se acabó. Empezaron a viajar algunos de los que nos reuníamos: Kuri se fue a estudiar a Londres, Gabriel Orozco se fue a vivir a Nueva York, Jerónimo se fue a Alemania; no terminó porque hubiera algún conflicto entre nosotros o se acabara el programa puesto que no existía, sino simplemente cada quién siguió su propio camino.

BV.- Después de esta nueva experiencia epistemológica, ¿cómo se ha desarrollado tu propia producción hasta empezar Autoconstrucción que es lo que más reciente que has exhibido?

AC.- Creo que lo interesante de esas reuniones era que cada uno de nosotros era muy diferente y hasta la fecha lo seguimos siendo, entonces teníamos necesidades distintas también. Hablo también de nuestros intereses como artistas y del contexto social de cada uno de nosotros. Yo en lo particular había crecido en un ambiente más o menos marginal y para mí era normal hacer cosas sin muchos recursos, pero en esas reuniones del taller con Gabriel me di cuenta que en el arte contemporáneo era casi una convención el hacer arte con objetos encontrados, recuperando cosas. No era necesario tener dinero para hacer arte.

Es algo que fue madurando a largo plazo y que sigo haciendo hasta la fecha, esta capacidad de entender que se pueden hacer cosas sin nada. Ese es un poco el origen de lo hago y ya Autoconstrucción tiene que ver más con mi contexto social que con el mundo del arte, pero donde se juntan pasa algo que tiene que ver con mi propia identidad.

BV.- ¿Consideras que el uso de materiales frágiles es propio del contexto de un país en desarrollo o crees que puede verse como un fenómeno más global?

AC.- No, creo que hay similitudes con fenómenos sociales similares en el mundo, como las favelas en Brasil, los Shanty town de Jamaica y demás, pero cada lugar tiene su propia peculiaridad política, económica, social, religiosa, etc. Yo creo que no se puede hablar de ello como fenómeno global, pero se puede hermanar con otros procesos, por ejemplo Thomas Hirschhorn: trabaja con desechos y con acumulaciones que han sido consideradas basura por otras personas pero él tiene su propio contexto, desde el Merzbau de Kurt Schwitters, hasta él. Su trabajo y el mío pueden parecerse mucho formalmente, pero son genealogías distintas; yo no podría decir que estéticamente hay un parentesco, en cambio creo que se dialoga y contraponen puntos acerca de qué manera la humanidad se comporta actualmente.

En mi caso particular también creo que el trabajo de un artista brasileño que tiene un contexto social similar al mío es totalmente distinto porque su historia es otra, aún cuando haya puntos de contacto y a lo mejor coincidamos en algunas convenciones del lenguaje del arte.

BV.- Cuando exhibiste Autoconstrucción, había una parte en la que estaban dispuestos una serie de libros, ¿esta es para ti una manera de transmitir conocimientos para que la gente pueda contextualizar la exposición?

AC.- No, creo que para mí significa cómo producimos conocimiento, y utilizaste previamente el término epistemología que me es muy importante. El caso particular de esa pieza a la que yo llamo Sala de referencias es sobre lo que ha nutrido a mi proyecto y a mi proceso para poder generar un discurso y un lenguaje que considero propio que a lo mejor utiliza las convenciones del arte pero que está fincado en las necesidades individuales.

Lo que me interesa es que quien quiera que pueda acercarse a mi trabajo tenga las mismas herramientas que yo tuve para construir dicho discurso, pero no significa que lo vayan a interpretar de la misma manera porque cada espectador tiene un contexto distinto y en ese caso la obra se multiplica. No me interesan términos como globalización u homogeneidad cultural, me interesa más la diferencia y yo trato de mostrar mi diferencia de otros proyectos similares de arte a través de ofrecer al público las herramientas que yo use para poder acceder a un lenguaje, pero no es que yo pretenda trasmitir nada.

Generalmente, a mi no me interesa mucho comunicar y creo que en todo caso, lo que hacen las obras es dar fe de mi incapacidad comunicativa. No tengo nada que decirle a nadie, en cambio creo que puedo decir cómo estoy tratando de ser o de entender quién soy y eso lo hago poniendo las herramientas sobre la mesa, literalmente.

BV.- ¿Entonces es una manera de crear un discurso sin tener que transmitir algo de manera frontal?

AC.- De manera didáctica, diría yo. A mí no me interesa la didáctica para nada aunque entiendo que hay artistas a quienes les interesa el fenómeno comunicativo; a mí me interesa pero como un fracaso y creo que en todo caso poner las herramientas sobre la mesa es poner en evidencia tal fracaso porque cada quien va a pensar en algo distinto.

BV.- Recuerdo que en el texto de la exhibición hablabas de algunas referencias, entre ellas Iván Illich, ¿existe para ti una relación entre esta necesidad de fracaso comunicativo y la desescolarización?

AC.- Conozco a Illich, lo he estudiado, pero lo que llama mi atención es que los problemas que a él le interesaban se desarrollaron y aterrizaron en mi contexto de una manera particular: Cómo se generó en la sociedad un discurso que tiene que ver con la desescolarización o con el desaprendizaje -en mi caso- a partir de una comunidad de gente que tuvo que desarraigarse de su tierra y que tuvo que venir a la ciudad a buscar mejores oportunidades y que en parte gracias a la teología de la liberación encontró un espacio de diálogo en la marginalidad.

En mi barrio, las “Comunidades eclesiales de base” eran –y siguen siendo- señoras y señores que se reunían en la iglesia para discutir de los problemas de la propiedad de la tierra, sobre la corrupción, sobre el autoritarismo, la represión y eso venía del contexto teórico-histórico de Illich, pero fue algo que yo no escogí, no es un tema de mi obra, es una circunstancia que me sucedió.

BV.- ¿Cómo se puede hablar de un fracaso comunicativo a través del arte cuando hay un receptor que va a intentar descifrar un enigma o de entender un enunciado?

AC.- Hay textos que anteceden a lo que yo estoy diciendo, como La desmaterialización del objeto artístico en donde se habla del momento en el que los artistas empezaron a hacer obras que no necesitaban de un objeto, sino que eran simplemente un enunciado, una frase, una idea, en resumen: el arte conceptual, pero que en ese momento no se llamaba así.

Creo que cuando se habla de la desaparición del objeto de arte no solamente es en términos físicos, sino también se refiere a la inestabilidad conceptual y eso es exactamente a lo que yo me refiero, que es cuando una audiencia le asigna un significado a cualquiera que sea el enigma y ese contenido es único, entonces no hay un tema o una hegemonía del contenido en la obra de arte puesto que es público, cada quien le designa el significado que quiere o puede.

En ese sentido, esa inestabilidad es lo que enriquece la obra, por eso hablo de una incapacidad comunicativa, quien pretenda rebajar el contenido o el significado de una obra a uno solo es un dictador, prefiero que la obra se libere de mí y solamente en el fracaso comunicativo sucede dicha liberación.

BV.- Si hablamos de los receptores, ¿cómo ves la difusión de tu arte en un sentido más amplio?, ¿ves la necesidad de buscar diferentes públicos o para ti el mundo de la institución se impone?

AC.- Claro que se impone, pero la institución soy yo también, yo la llevo a cuestas. Ahí hay una discusión interesante en términos de lo que se ve en la distribución de la obra de arte, ¿cómo llega la obra de arte al público? creo que hay una serie de estructuras que son distintas: museos, publicaciones, catálogos, etc., pero también hay una manera de construir la obra que ni siquiera necesita de una difusión o distribución, sino que simplemente en sus procesos -que es cuando yo creo que realmente está sucediendo la obra de arte- hay una problematización al menos en mi caso de los recursos, las herramientas y las maneras de decir o de hacer que están sufriendo una transformación que afectan a sí mismas. En ese caso yo soy el primer receptor del arte y yo soy el primero que interpreta el contenido. Me interesa poner todo ello en un terreno inestable para mí mismo y pretender fijar los contenidos o pretender hacer únicos los significados de las obras es de una torpeza y un egoísmo infinitos.

BV.- Una forma de integrar a otras personas en los procesos del desarrollo de tus obras…

AC.- Pues en el momento en que se expone, la obra se hace pública, pertenece a todos en el momento que la liberas o en el momento en que esta se libera de ti a través del contexto en el que exista la obra.

BV.- Tomando en cuenta que México es un país con una gran desigualdad social y hay personas que no tienen acceso a museos o a las publicaciones de arte, ¿es una de tus preocupaciones el que tus obras se vuelvan visibles para este tipo de público?

AC.- No, lo que creo es que hay un modo de pensar institucional, una idea muy vieja que tiene que ver con llevar la cultura al pueblo y que de manera crítica lo digo, es paternalista y demagógica. Yo no estoy interesado en eso, no me interesa llevar o darle nada a nadie; con dificultades puedo darme algo a mí mismo como para pretender darle algo a alguien más. Por eso pienso que la cuestión comunicativa es problemática para mí porque implica esa actitud paternalista, demagógica y asistencialista. La gente tiene su propia cultura, no hay que darles nada, pensarlo así es un autoritarismo también.

En el caso de México, particularmente a partir de la Revolución Mexicana, hubo un momento en el que se construyó la idea de la identidad nacional con el Secretario de Educación Pública que en ese entonces era José Vasconcelos. Él inventó una estructura tan poderosa y tan importante y bien pensada que a la fecha no se ha hecho nada mejor. En ese proyecto de cultura e identidad nacional la prioridad era llevar la cultura al pueblo, por eso nació el muralismo con el objetivo de hacer el arte lo más público que se pueda; a mí eso me parece horrible, no es que el muralismo me parezca horrible, pero sí la actitud demagógica del gobierno de llevar la cultura al pueblo de manera institucional me parece paternalista y eso yo lo equiparo a la cultura del partido que actualmente se encuentra en el poder: el PRI.

BV.- ¿Tú como pedagogo ves este papel educativo del arte en el sentido de hacer una obra de manera que la gente pueda recibirla libremente, tener un pensamiento propio, de que los espectadores creen sus propios vínculos con el artista aunque no lo conozcan?

AC.- Es complicado porque, de nuevo, siento que hay un desplazamiento del sujeto. Hablando de epistemología, el sujeto que investiga tiene una distancia del sujeto que estudia, es como un antropólogo, como Lévi-Strauss. Yo siento que en mi caso soy tanto objeto, sujeto, receptor y primer público, además soy el primer crítico también o al menos procuro serlo y en ese caso siento que esa movilidad de la subjetividad me importa muchísimo más que ver si el público, un anonimato masivo, entiende o no mi trabajo.

Me da mucho gusto cuando la gente dice “esto lo podría haber hecho mi hijo” porque yo lo veo como un elogio aunque en un principio no sea dicho como tal, pero yo lo veo de forma positiva porque habla de una posible democratización de los modos de trabajar. Tu hijo puede hacerlo, que lo haga, ojalá, pero falta que suceda. La idea sería que esa persona pudiera crecer haciendo suyo un modo de hacer arte en el que reflexiona sobre su propia circunstancia, sobre su propia identidad de un modo crítico sin que importe la forma, ya que ésta es una consecuencia o un accidente incluso de esa reflexión, eso es lo que yo diría.

BV.- ¿Cómo ves la cuestión de la forma de la obra en el contexto del mercado del arte? Cada galería de una manera tiene una idea de cuáles son las formas que van a complacer a sus compradores. Forzosamente como artista estás involucrado en este mercado, ¿cómo ves esta relación?

AC.- Considero que la forma que tiene mi trabajo es consecuencia o accidente de todo lo que yo considero una reflexión sobre mi circunstancia y yo no creo que el arte sea tal cual esas formas u obras como productos; son subproductos del arte y circulan de una manera que producen recursos monetarios para distintos fines.

A mí me gusta hacer las cosas primero con las manos sin pensar tanto en si va a gustar o no el resultado final y lo que he tratado de hacer es seguir una especie de metodología en la que intento comprobar que se puede hacer arte con absolutamente cualquier cosa. Eso me ofrece casi siempre formas distintas y en mi caso no creo que haya una repetición en un sentido de producción en serie, aunque tal vez para mucha gente le parezca eso; estoy tratando de procurar inestabilidad también en los sistemas de producción, de manera que para mí haya un experimento en cada nueva obra o en cada nuevo proyecto.

Ocasionalmente también las obras se parecen mucho porque las hace la misma persona, lo cual no es ningún problema para mí; no me molesta pero sí intento que siempre haya un factor, procedimiento o elemento nuevo pero siempre a partir de un aprendizaje mío. Es el aprendizaje lo que ofrece una variación en cada proyecto y no necesariamente la repetición que en todo caso tendría que ver también con un sistema como el de Josef Albers, por ejemplo.

BV.- Por lo que he podido leer, entiendes la autoconstrucción como un proceso de formación de una identidad, ¿es este un título/género que te permite mostrar este proceso creativo que a su vez refleja tu propio desarrollo de la identidad?, ¿no es importante después también el hecho de poner subtítulos?

AC.- Sí importa porque fue un proceso un poco largo. La primera exposición que hice con el título Autoconstrucción fue en 2007, pero yo estuve trabajando o tratando de descifrar justamente eso que en México se llama autoconstrucción desde el 2001 y sobre todo fue a partir de estar en contacto con mis padres y con su casa. Yo dejé de vivir con ellos cuando tenía 20 o 21 años, regresaba constantemente a su casa y encontraba cosas que me hacían pensar; eso me fue llevando a la idea de la autoconstrucción como un proceso constructivo aleatorio, azaroso, orgánico, torpe, contradictorio, inestable.

Fue en 2001 que empecé a reflexionar y escribir sobre la autoconstrucción, publiqué un libro en 2008 sobre ese proceso en el barrio y en la casa de mis padres, cómo eso adquirió una forma en el espacio y en el tiempo como algo inacabado y al final de todo como una alegoría de la identidad.

Después encontré que en algún momento dado esa metodología no ilustra la casa de mis padres ni mi barrio ni nada, sino que es una dinámica en todo caso, incluye también procesos destructivos que en un momento dado son simultáneos a la construcción, no antes o después, sino de forma paralela y también procesos de reconstrucción: algo que destruyes, reconstruyes y construyes al mismo tiempo como una complejidad que es la identidad. La imagen de la casa es en todo caso eso, una imagen, pero para mí es la imagen de mi identidad y en todo caso hay una serie de momentos que van dando fe de esas transformaciones constantes y definitivas, por eso es que los subtítulos son importantes ya que dan fe del momento, de ciertos trazos, de ciertas pistas que refieren concretamente a tiempos y espacios. La idea de prolongar esta serie en su contradicción que ahora yo denomino auto-confusión es una necesidad de dar fe de mi tiempo, pero a partir de mi propia duda, de mi ausencia de certeza.

BV.- En 2013 escribes que la autodestrucción es también una alegoría sobre nuestros procesos de negación de la identidad. Me pregunto si no se trata más bien de un proceso perpetuo de autoconstrucción, porque aún al negar la identidad, hablamos de un proceso empírico construido sobre lo que hemos vivido…

AC.- Lo que es verdad es que para mí la línea de la autodestrucción significa cuestionar tu propia educación, tus propios valores, lo que crees que eres, ponerlo en duda y a veces cancelarlo. Yo por ejemplo, crecí en una familia católica y no soy ni siquiera una persona religiosa, creo que soy una persona espiritual de algún modo, pero religiosamente lo único que hago es beber cerveza, fuera de eso nada es religioso para mí.

Creo que la parte que significa autodestruir es precisamente eso: tratar de poner en duda quién soy yo y no necesariamente afirmar nada, creo que difícilmente puedo afirmar algo, son solamente una serie de preguntas que toman una forma en el espacio nuevamente, preguntas que tampoco son enunciados fijos. Muchas de las obras que hago se pueden montar de distintas maneras; cuando se exhiben se desmontan y se pueden volver a montar en otro lugar pero de diferente manera, de modo que siempre sigan siendo distintas y además independientes de mí de modos que no dependen que yo esté presente; ahí se encuentra esa alegoría otra vez: la identidad como algo indefinidamente inacabado.

BV.- Retomando Autodestrucción 2 , que presentaste en el Museo Experimental El Eco llevando a tu familia y el material de remodelación de tu casa dentro del espacio expositivo, ¿cuál es tu percepción sobre hacer en cierta medida pública la historia de tu familia?

AC.- Desde mi punto de vista, esto tiene que ver con aprender, con un sistema educativo que no es formal. Casi todos los casos de las exposiciones que he hecho representan un proceso educativo para mí.

En la exposición que hice en Los Ángeles, por ejemplo, pedí que me dieran material de demolición y a ciegas lo tomé y con eso construí una obra, pero además hice una investigación que tenía que ver con la transformación de la identidad de los mexicanos migrantes en dicha ciudad y sobre todo en esa área, en la que viajaron antes y después de la Segunda Guerra mundial y durante la Guerra de Corea y que adoptaron una identidad que era inestable también: los pachucos y eso de qué manera se transformó físicamente en su atuendo, en su manera de comportarse, en la música que escuchaban y demás. Todo eso que es parte de la investigación lo aprendí en el proceso de hacer el proyecto pero no está en la exposición.

BV.- Pero esa investigación, ¿cómo la has hecho?, ¿de una manera antropológica, como un académico que hace su investigación en la biblioteca y después entrevistas a gente?

AC.- Un poco sí, pero no hago tanta etnografía, no entrevisto a la gente; yo leo, investigo y escribo. Normalmente lo que escribo son una especie de cuentos, historias, no tanto teoría ni historia porque no soy historiador, antropólogo o etnógrafo, soy artista y entonces escribo un cuento que tiene que ver con la historia de alguien que puede estar relacionado conmigo por lazos sanguíneos, que atraviesa esta historia y a la que atraviesa la información. Y al final la uso pero para mí, no la pongo en el lugar de la exposición como algo que la gente tenga que entender porque es algo hecho para mí mismo.

En el caso de El Eco, lo que hice fue aprender de la gente más cercana a mí: mi madre, mi hermano, mi hermana y mi esposa. Hice que ellos en público me dijeran a qué se dedican, por qué y cómo lo hacen de tal manera que yo también pudiera aprender de ellos. Quería tratar la idea de que uno cree que la gente conoce lo que es más cercano a sí mismo; no es verdad, me di cuenta que yo no conocía a lo que se dedica mi hermano, pero en público entendí y aprendí qué es lo que él hace.

BV.- ¿Por qué realizaste esta actividad dentro de un espacio institucional y no en otro espacio?

AC.- Porque hay dos conceptos que son muy interesantes para mí y que son inherentes al trabajo que yo hago: publicar y exponer; esas dos cosas implican compartir, al menos como yo lo veo. Hay quien lo ve negativamente, exponerse y hacerse público uno mismo es como una especie de exhibicionismo; eso para mí es muy importante en la medida en que me hago las preguntas en voz alta y frente a los demás sobre quién soy y esa es la norma que rige a mi trabajo.

Metódicamente me pongo en público haciéndome preguntas que la gente escucha y puede interpretar, en este caso, es parte de ese mismo proceso hacerme las preguntas con la gente que me he relacionado y que no necesariamente tenía que haber sido hecho en privado, en mi casa o en algún café citando a mi mamá para que me diga a qué se dedica. Me interesa hacerlo público y compartirlo y que eso pueda servir para que quien quiera que lo escuche se genere más preguntas.

BV.- Regresando a estos escritos que haces, hay también un aspecto ficcional que me parece interesante, ¿cómo mezclas tu investigación con hechos ficticios, de dónde viene tu inspiración para transformar los datos que recopilas?

AC.- Hay un autor muy importante para mí que se llama Luis González y González, autor de un libro llamado “Pueblo en vilo”, que es la historia de su propio pueblo, un pueblo en Michoacán llamado San José de Gracia. A él le tocó vivir de la Revolución en adelante, un período muy interesante de la historia de México. Él cuenta la historia de sus vecinos, de sus parientes, de su familia y a través de eso es increíble cómo puedes comprender la historia de este país. Él le llama microhistoria, es algo que así se comporta, la microhistoria da fe de la realidad en un relato en corto, desde lo personal, desde lo más individual y que justamente hace transparente el hecho de que la historia es una construcción, de que la idea de la verdad histórica no existe como tal, depende de quién la escribe y cómo se escribe.

Considero a la historia como un relato, creo que es literatura. No uso la palabra “ficción”, en cambio uso la palabra “fricción”, que me interesa muchísimo más. Alguna vez escribí la historia de los últimos 10 años de la historia del arte en México desde mi propia perspectiva y experiencia, de cómo lo viví y me interesaba simplemente dar fe de cómo yo lo viví; hay quien dice “Cruzvillegas miente, así no fue, él está generando una ficción”, yo nunca quise afirmar una verdad y lo que hace un historiador es que normalmente pretende ser propietario de la verdad.

No hago ninguna diferencia entre la literatura y la historia, entonces cuando hago estos relatos en los que cuento mi propia historia o la de mis familiares, es mi versión de la historia, no es una versión oficial; es inestable y es también un acto de incapacidad comunicativa, pero vaya, para eso necesito conocer y usar un lenguaje y lo uso lo mejor que puedo, no quiere decir que sea el mejor modo de usar el lenguaje ni que esté diciendo verdades.

BV.- Has escrito sobre la historia del arte en México, ¿cuál es tu percepción de esta tendencia cada vez más presente a desarrollar obras que involucren procesos colaborativos?

AC.- Primero que nada, no escribo solo sobre arte mexicano, he escrito -y son textos que han sido publicados- sobre la historia del arte en general, sobre Kurt Schwitters, David Hammons y sobre muchos otros artistas. Escribo sobre lo que a mí me interesa, no sólo sobre el arte mexicano que cabe decir, es un sujeto muy raro para tomar como tema de escritura, pero vaya, ese es otro relato, es también una especie de mito.

Creo que para mí no existe el origen o el mito del origen, todo existió siempre, solamente hay una reorganización de material de distinta manera. Creo que en México, así como en Asia, Sudamérica o África, han habido comportamientos artísticos que son precursores de muchas cuestiones desde hace mucho tiempo y creo que en México ha habido arte participativo y arte que procede de un modo similar a lo que ahora es conocido como arte relacional que existe desde hace mucho tiempo. Al menos en el mediano plazo, en los últimos 50 años hay muchísimas experiencias de ese tipo en México que fueron gestadas desde una plataforma en la que no existían todas esas etiquetas o convenciones del arte (arte participativo, performance, happening, instalación); no existían definidas bajo una etiqueta, pero si existían como comportamientos.

BV.- ¿A quiénes te refieres?

AC.- El caso de la generación de los grupos, personas como: Melquiades Herrera, Marcos Kurtycz, Manuel Marín, Felipe Ehrenberg, Carlos Aguirre, Pola Weiss, dentro de los más recientes, pero antes también habían artistas como Los Estridentistas en la década de 1920 en las ciudades de Xalapa y Puebla generando obras de arte o proyectos que ni siquiera tenían que ser vistos como obra de arte. Ese es el punto, o son percibidos como obras de arte y no es necesario percibirlos como tal porque estaban hechos por artistas: escritores, poetas, músicos, dibujantes, pintores, etc., todos ellos de alguna manera son precursores pero ya hace casi 100 años de ello.

BV.- Es la cuestión del contexto. Mencionaste que no pensabas en este arte de manera global y que había contextos específicos que son exactamente los mismos que buscamos de manera más precisa, ¿ves una necesidad de reacción del arte mexicano frente a los cambios de la sociedad mexicana y de los asuntos que la afectan actualmente?

AC.- Creo que gente como los Estridentistas en su momento eran artistas que estaban apropiándose de modos de hacer del arte a nivel cosmopolita. No existía en esa época el concepto de globalización, pero estaban participando de modos de hacer que existían también en otros lados y que también eran parte de su contexto político y económico.

Creo que en distintos momentos la sociedad como tal, los activistas o los ciudadanos que han sido conscientes de su circunstancia y que se han emancipado y tomado acciones en respuesta a sus gobernantes y al Estado, han generando también modos creativos de protestar y de generar enunciados políticos, pero no necesariamente son artistas, son ciudadanos y creo que hay una gran diferencia. Por ejemplo, ahora hay una serie de colectivos como Cráter Invertido, compuesto por artistas que también son activistas y que en algunos casos son artistas cuya obra es el activismo mismo o forma parte de él o viceversa, su arte es un modo de ser activista, pero siento que no todo en México es así ni todo el tiempo. Muchísimas formas creativas de protesta pueden ser vistas en las manifestaciones, pero no significa que quienes las realicen sean artistas, pues no existe la voluntad de hacer arte, son personas que protestan y punto; ahora bien, hay artistas que sí están generando un discurso político desde su arte y ahí hay una intención por parte de ellos de hacer arte con contenido político.

Además, no sé si esto tiene que ver con una cuestión global o no, creo que hay un desarrollo reciente, por ejemplo pienso en Hans Haacke que como artista ha sido muy activo políticamente y que no necesariamente yo diría que lo que él hace signifique por sí mismo una protesta. Él de manera individual está formulando preguntas sobre ecología, corrupción, tráfico de influencias, corporativismo en el arte, etc., es muy importante y tiene una tradición también, puesto que ha existido desde que el arte es arte, a veces en forma caricatura o escultura, pero creo que la diferenciación tampoco es tan importante salvo cuando no hay la intención de hacer arte, porque si no está ésta, no le podemos llamar arte.

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