Ciudad de México 02.06.2015

Bernard Vienat (BV).-¿Cómo llegaste a México y cómo se ha desarrollado tu carrera desde entonces?

Iván Abreu (IA).- Nací en La Habana, vine a México en 1996, invitado a una exposición de diseño gráfico. En esa época mi vínculo con lo visual era más desde el diseño y después, como también estaba involucrado en cuestiones de tecnología y media design, empecé a desarrollar una serie de experimentos que en su momento yo no les encontraba aparentemente sentido y me di cuenta que ese tipo de trabajos, más autoral, de hecho lo descubrí en México, tenían mucho sentido en la escena de media art y arte electrónico, de manera que mi camino viene del diseño hacia el arte.

BV.-¿Quiénes constituían esta escena que mencionas?

IA.- Cuando llegué a México pude ver una escena de videoarte, arte electrónico y arte sonoro. En esa época estaban Fran Ilich, Arcángel Constantini, Fernando Llanos, Mario de Vega y después llegó otra generación que se sumó: Gilberto Esparza y Marcela Armas, entre otros. Haber conocido a este primer grupo me permitió encontrar interlocutores para dialogar, para mostrar cosas a las que en su momento yo no estaba seguro si me iba a dedicar profesionalmente como artista.

BV.- ¿Tú estudiaste en La Habana?

IA.- Sí, estudié Diseño Informacional que es similar a las carreras de Diseño Gráfico o Comunicación visual y aquí en México hice una maestría en programación, en ciencias de la computación y empecé a unirme a este grupo y a exhibir con ellos y lo que comenzó siendo un experimento se convirtió en una carrera después de aproximadamente 9 años de trabajo.

BV.- ¿Entonces , al principio tu veías tu trabajo desde una perspectiva meramente experimental?

IA.- Definitivamente, de hecho para mí eran ejercicios de cosas que pensaba quizá podría aplicar en proyectos de diseño y los concebía más como ejercicios estéticos con procesos electrónicos.

BV.-Y ahora, ¿ves una evolución en tu práctica?

IA.- Definitivamente, creo que en ese momento mis preguntas venían más desde el diseño o desde la tecnología, pero no venían desde el arte. Digamos que estas tres líneas históricas tuvieron su evolución y sus preguntas y a veces cuando quieres realmente proponer algo que está justo en la frontera de todas estas disciplinas no puedes ser ingenuo frente a ninguna, tienes que entender tanto de historia del arte como de la tecnología y del diseño; quizá el diseño y el arte van un poco juntos, pero la ciencia y el arte tal vez no

Creo que lo que pasó en ese camino es que empecé como diseñador o programador a tratar de entender realmente cuáles eran las preguntas contemporáneas del arte, entendiendo al arte como un espacio para producir conocimiento.

BV.- ¿Consideras entonces a tu proceso como empírico? ¿Concibes cada una de tus obras como un producto de todo lo aprendido a lo largo de tu práctica?

IA.- Definitivamente sí es un proceso de ensayo y error, bastante empírico. Yo no vengo de la Academia de Arte y aunque la carrera de Diseño tiene cierta similitud, está más comprometida con comunicar que con expresar, cosa que al final yo agradezco, porque parte de lo que me gusta de haber llegado al arte desde el diseño es que el diseño como ejercicio te obliga a pensar más en cómo socializas una idea que en crearla, existe esta consciencia de que las cosas no ocurren hasta que son sociales, hasta que alguien las interpreta y las hace propias. Este rigor es propio de la escuela de diseño, la escuela de arte está más centrada en el “yo”, en una cuestión un poco más ególatra de una necesidad personal de decir y el diseño está más orientado a producir un espacio común entre tú y los otros. Ese rigor me interesa cuando lo aplicas en el contexto del arte.

BV.- En tus obras veo también una estrecha relación con la música, relacionada a aspectos sonoros pero también a la dirección musical.

IA.- Soy consecuencia de una especie de hartazgo del predominio de lo visual en el arte. Muchos artistas visuales, diseñadores, etc., comenzaron a incursionar en el uso del sonido como materia estética a pesar de no tener formación musical, porque es muy diferente cuando tu vienes de la composición a cuando vienes de otro proceso artístico como puede ser el diseño o la escultura y en esta obsesión de siempre estar rediseñando la experiencia artística dentro de esta hegemonía de lo visual de los últimos 60 u 80 años, han habido muchos artistas visuales que han explorado el sonido como materia estética, no como materia musical.

Claro, es imposible hablar de estética y audio sin hablar de música, puesto que más allá de lo que uno quiera, es un referente que no es tuyo, es del público y el público cualquier experiencia sonora que se presente en un espacio artístico lo va a referenciar mayormente a la música.

Creo que una de las cosas maravillosas que ha pasado en los últimos 50 años es el hecho de que muchos proyectos artísticos están más comprometidos con la palabra que con la materialidad del proyecto, lo cual es parte de la raíz del arte conceptual y esto produce una flexibilidad que te permite poder explorar con cualquier cosa en términos estéticos, casi cualquier cosa puede ser enmarcada y presentada aunque en ocasiones el contrato con el público es muy complejo, porque hay quienes están dispuestos a aceptar eso como experiencia estética y quienes no, pero como libertad ganada, a mí me parece fascinante.

BV.- Muchas de tus obras tienen un aspecto lúdico, por ejemplo, November Migration que además tiene un carácter educativo, ¿podrías desarrollar tu postura frente al lugar de la educación a través del arte?

IA.- Ese objetivo en November Migration no lo propuse yo, en realidad CONACULTA tiene un área en la que trataba de involucrar a artistas y proyectos educativos con niños, y sin importar si el artista antes había trabajado o no con cuestiones pedagógicas, fue un reto que a mí se me hizo interesante. Hicimos este proyecto y, de por sí mi trabajo tiene una parte lúdica cuando hay participación y el hecho de que fuera un proyecto educativo fue mi manera de reaccionar a una comisión de obra.

Digamos que el contexto ya estaba planteado por ellos y a mí se me ocurrió esta idea de producir el conocimiento de la migración desde el cuerpo; hay una cuestión que a mí me gusta mucho porque también soy académico, y es a lo que llaman “conocimiento encarnado” que es cuando el cuerpo entiende algo y no la cabeza; así pues, en November Migration el hecho de que el niño entienda que su cuerpo está en la misma posición que un pájaro que emigra y que si mira hacia arriba probablemente vería a un pájaro volando en determinada dirección es otra manera de producir conocimiento y me gusta ese tipo de experiencias.

BV.- Este aspecto lúdico ¿cómo lo piensas, por ejemplo en Cross Coordinates? ¿imaginas que el público tiene que recibir un mensaje o tener la posibilidad de analizar de otra manera cierta problemática?

IA.- Hay una frase que uso mucho cuando hablo de lo que hago y es “la poética de la demostración”. En los museos de ciencias la discusión no es sobre el gusto, sino sobre la verdad, estos museos demuestran las cosas, no representan el vapor, lo crean, no representan la electricidad, la producen, esto hace que el público automáticamente baje la guardia de sus prejuicios estéticos porque se trata de hechos y cuando trabajas con ciencia y tecnología o con cuestiones mecánicas, físicas, trabajas mucho de ese lado, te pareces más al museo de ciencias que al museo del arte.

Este proyecto lo realicé antes con Guillermo Santamarina en México D.F. para hablar de la diferencia de nivel de clases, algo que percibí como extranjero cuando llegué a México; a diferencia de donde vengo, que aunque es un país en crisis, posee mayormente una clase media mas homogenea, me encuentro con un país con muchos niveles sociales. Cuando Kerry Doyle vió el proyecto, curadora de El Paso, Texas, le pareció que la misma idea era muy potente para hablar de la diferencia entre El Paso y Ciudad Juárez y lo interesante del proyecto es que no solo enuncia la diferencia o igualdad de nivel, la produce, invita a pares de personas a ponerse al mismo nivel. Es un proyecto que si bien sigue siendo simbólico, porque se trata de un juego, el tema de ponerte al mismo nivel lo crea físicamente, ya después a eso por el contexto de la frontera se le da una connotación política.

Una de las cosas que dije cuando me propusieron este proyecto fue: “si queremos que sea un proyecto que tenga cierta resonancia política, vamos a trabajar en el terreno de la opinión pública, no solo dentro de la galería”, porque el museo limita el poder político de las obras que contiene y aunque a veces se logra a través de proyectos fuertes desbordar el museo y logra llegar al espacio político que es el de la prensa o el de la calle, no siempre pasa, tiene que ser muy fuerte la idea para que esas cosas sucedan.

Entonces, mi primera propuesta para la versión de la frontera fue buscar que los jugadores sean líderes de opinión: políticos, empresarios, académicos, etc., para atraer a la prensa y politizar realmente a la gente, porque lo que tratan de hacer estos proyectos no es resolver los problemas, sino politizar la situación, activar la discusión más que nada.

BV.- ¿Estas personas estaban conscientes de estar participando en un proyecto de arte o cuál crees que era su postura?

IA.- No lo puedo saber con certeza, digamos que había una invitación pública a participar, de manera que negarte también era parte de la pieza. Ellos sabían que su participación era dentro del contexto del arte, sin embargo, también sabían que su participación activaba algo, es decir, la diferencia de que jugara yo a que jugaran ellos cambiaba totalmente el proyecto.

¿Qué tan conscientes son del valor de su participación? creo que sí lo eran y en cierta medida si decían que no querían participar, también estaban haciendo ya política porque el proyecto también proponía una idea que no era totalmente aceptada; en esta situación de la crisis habían dos posturas: la más frontal, que se basa mayormente en señalar y buscar culpables del por qué de la crisis y la otra postura, más del ciudadano medio que busca conciliación y arreglo entre las partes en conflicto para recuperar la paz del espacio público. Lo interesante de esto era que habían personas que no querían la posición del acuerdo, pero la polémica politiza a la gente y evadir los lugares comunes ayuda a activar la polémica, y el arte político y la política tiene muchos, este proyecto trató de evitarlos.

BV.- La obra tiene un objetivo que es crear un acuerdo, pero como dices también hay gente interesada en un desacuerdo, ¿ves en este caso en particular tu posición como la de un activista, de alguien que va a defender una causa?

IA.- Yo no me defino como activista propiamente, pero creo que es obsceno en determinadas ocasiones no hablar de ciertos problemas. A lo mejor desde la comodidad clase mediera y pequeño-burguesa de mi trabajo y mi casa podría investigar sobre problemáticas narrativas y estética, pero si llegas a una ciudad que está totalmente destruida por una situación, la verdad es que estás obligado a hablar de ello.

Aunque mi trabajo no está vinculado a estrategias de activismo -éste no es el eje ni de mi carrera ni de mi trabajo-, en realidad soy más un investigador sobre estética, tecnología y arte, pero hay momentos en los que no es posible evadir un tema; entonces si me invitan a la frontera entre Juárez y El Paso, y hago una obra que no hace caso de la situación, tendría más bien que explicar el por qué no lo estoy haciendo. Creo que son situaciones en los que la crisis no te permite evadir el contexto. No me considero activista, pero creo que es necesario a veces hacer obras que están involucradas muy activamente con política.

BV.- ¿Cuáles son los motivos que te llevan a trabajar frecuentemente con la relación con la frontera con los Estados Unidos?

IA.- Creo que esa relación también se ha dado por mi historia personal. Vengo de Cuba y también es un país que ha tejido su historia con Estados Unidos durante años y que es una realidad que me es muy cercana. No sé si lo busco conscientemente pero son ideas que vienen porque en alguna medida es un país que de cierto modo ha estado siempre cerca de mi realidad.

BV.- ¿Cómo está representada esta relación con la frontera en Cross Coordinates a partir del uso del “nivel” y del sitio web?

IA.- El proyecto inicialmente tenía que ver solamente con los juegos, con volverlos un espacio de discusión, con documentarlos y comprometer al público y a los que participaban. Cuando hice la residencia en la frontera, una de las cosas que sentía por parte de las personas de la región era que estaban veían con reservas al artista que viene y capitaliza la visibilidad que tiene ya la crisis de la frontera, para esto hay un término: pornomiseria, que es cuando utilizas la crisis que ya hay en algún lugar para obtener visibilidad, que la verdad no es ni malo ni bueno, creo que hay artistas que lo utilizan de forma oportunista y otros que la utilizan de forma más honesta, pero más allá de eso, ellos lo que me comentaban -artistas del lugar y estudiantes de arte- era que, uno está poco tiempo en un lugar trabajando sobre un tema, se va, la obra tiene presencia internacional y ellos continúa con el problema, el beneficiado fue el artista.

Yo no me puedo quedar a vivir ahí, tampoco es un problema que voy a resolver, pero si me hizo pensar en como comprometer el proyecto con la permanencia del problema y no con la temporalidad de la exhibición, repensé el proyecto más allá de las acciones para que quedará abierto señalando el problema, con medios electrónicos extendí el juego, busqué una manera de invitar a la mayor cantidad de personas a participar y puse un reto: cada vez que alguien jugaba y se ponían al mismo nivel, se acumulaban de manera colectiva puntos y la meta era acumular tantos puntos como el largo de la frontera. Con la participación en la galería llegamos solamente al 10% de la cantidad meta para emitir ese mensaje de voluntad política.

Después de eso abrí un sitio web donde si tú convocas muchas personas al mismo tiempo, se hace avanzar este número; digamos que creé un documental online o registro del proyecto, que volvía compromiso ver, compartir y permancer en la página. Fue entonces que armé una convocatoria para que visitaran al mismo tiempo al sitio web y hacer que el contador subiera; se metieron como 1500 personas y superaron la magnitud de la frontera en una hora, al final lo que quedó fue un registro que no es pasivo, un gesto colectivo de voluntad política; el sitio continua, cada vez que lo ves aportas a la idea del proyeco, al mensaje de colaboración, entonces esa puntuación colectiva que ves que es más grande que el tamaño de la frontera, fue mi manera de que la documentación y la difución del proyecto también tuviera algún peso político.

BV.- ¿ Cuáles fueron las distintas fases de esta obra, desde su concepción hasta su realización?

IA.- El proyecto comienza en el DF pensado como arte público, fueron acciones que se hicieron en diferentes parques y que se presentó en el Museo El Eco; esa vez fue curado por Guillermo Santamarina. Después lo presentamos en la frontera, entre Juárez y El Paso, en el Rubin Center, fué una residencia donde se hicieron acciones en tres áreas: una, en la frontera misma donde se atravesó la maya fronteriza con el nivel, y participaron varias personas paradas tanto del lado de Estados Unidos como del lado de México; otro con figuras públicas, hicimos invitaciones a figuras muy conocidas para producir también resonancia en prensa y que la difusión se fuera a los medios y la otra con ciudadanos en ambas ciudades. Con esas tres acciones preparé un video, ya en la galería se colocó un nivel que es como el que usa un carpintero, un tubo de cristal con una burbuja, y le agregué una parte electrónica para que cada vez que las personas jugaran se fueran acumulando puntos de manera digital.

En la primera fase el proyecto tiene como único testimonio los videos en la frontera, pero en la fase posterior, en la galería y en el sitio web, gracias al dispositivo electrónico se acumulan datos de la participación, acumulando la propia historia de jugadores.

BV.- ¿Cómo muestras todo este proceso a posteriori?

IA.- El proyecto ha ido evolucionando, para la última versión que se presentó en el museo de arte moderno de Taiwán, hice que los públicos de la red y el museo se supieran entre ellos, cuando estás en el museo participando, en la proyección de la sala te muestra el número de personas en el mundo que están viendo tu juego, también las ciudades desde donde se ve.

Por otro lado los visitantes del sitio ven moverse el nivel, ven el juego en el sitio us.crosscoordinates.mx. En Asia lo jugaron muchísimas personas, de hecho la cifra creció mucho más que en México.

BV.- ¿Cuántas veces fue expuesto este proyecto?

IA.- Unas 7 veces, aproximadamente. La primera vez en el El Eco, cuando aún no estaba el proyecto vinculado a la frontera; ya vinculado a la frontera fue presentado en Ciudad Juárez, en El Paso, Taiwán, Ars Electronica en Austria, entre otros espacios.

BV.- Me pregunto, hablando de la internacionalización de la visibilidad de tus obras y pensando que muchos de tus trabajos están muy vinculados al contexto mexicano, ¿cómo ha sido la recepción de éstos en otros países?

IA.- La verdad es que a mí me interesa mucho la fortaleza de las ideas. Una cosa es el referente de una idea que puede ser México y otra la idea artística misma, algo más vinculado a la habilidad narrativa, la validez de esta idea no es una cuestión local. Como artista ya no te referencias solamente a tu país, porque la historia del arte se cuenta desde la historia del mundo, así que si yo hago una reflexión sobre dibujo, video o medios electrónicos al margen de cuán oportuna sea para hablar de algo que está pasando en México, hay otro tipo de oportunidad que tiene que ver con el contexto del arte en sí, con lo que está pasando en el arte hoy en día.

Hay proyectos que interesan a personas que están observando este tipo de ideas, lo qué está pasando en el arte y por qué las cosas se hacen de una manera y no de otra; esta capacidad de producir ciertas fisuras en la manera de narrar, investigaciones que está más del lado de la estética que del contenido en sí. Ahora el referente, contenido o tema no es algo que puedes poner de lado, pero en lo personal doy mas valor a autores que hablan de cosas que conocen bien, mejor aún que son testigos vivenciales de lo que hablan.; o sea, yo podría hablar de Cuba, pero estoy seguro de que no puedo hablar con la misma autoridad que un cubano que aún reside en la isla porque yo me fui hace 19 años, entonces probablemente voy a basarme un poco en recuerdos de lo que es Cuba y lo que sé por las noticias, pero nunca es una experiencia de tipo directa.

Yo hablo de las cosas que sé, de lo que puedo testimoniar y por otro lado me interesa también que la naturaleza de los proyectos tenga cierta capacidad de diálogo internacional.

BV.-¿Queda entonces una posibilidad de universalizar tomando en cuenta que públicos como el europeo tienen cierta distancia de estas problemáticas que presentas?

IA.- Creo que la capacidad de universalizar tiene que ver con una fascinación diferente, la fascinación por la generación de conocimiento valido en cualquier contextos. La globalidad del público del arte es un espacio ideal para pensar las cosas desde este ángulo. Quizas esta forma de ver la producción artística permite contactar con los públicos que mencionas.

BV.- ¿Cuál es el papel que juega la tecnología en tu trabajo?

IA.- La tecnología, la novedad y la innovación están muy vinculados y el público en cierta medida tiene esta espectativa de la tecnología. Sin embargo, algo que yo digo a mis alumnos es que cuando se trabaja con tecnología pueden pasar dos cosas: la tecnología te contiene y terminas siendo un demo de lo que la tecnología pueda hacer o tú contienes a la tecnología; la diferencia está en cómo la gente recuerda el proyecto, si la gente sale de la sala diciendo “¿viste el proyecto de software con unas máquinas que empujaban…?” la gente está recordando la parte técnica del proyecto, pero si la gente sale hablando de la poética del proyecto, en realidad se logró rebasar el ser un demo de lo que la tecnología puede hacer. Esto es un riesgo con el que lidian muchos artistas que trabajan con tecnología, pues terminan haciendo demos de cosas, esa es la parte más cliché, la parte más mediocre de trabajar con tecnología, depende mucho de cómo te aproximes.

BV.- ¿Cuál es entonces tu estrategia para no caer en estos clichés?

IA.- Mi estrategia es que cuando un recurso se vuelve muy popular es momento de ir hacia otro lado, como ha sucedido con los proyectos de mapping sobre fachadas; por ejemplo, en el momento en que eso se volvió un lugar común, deja de interesarme hacer obra con ese recurso.

Yo en general estoy muy atento a las cosas que se vuelven lugares comunes, básicamente trato de evadirlos y la otra parte es que a mí me interesan los proyectos por la capacidad e intensidad que tengan, hay una parte en que me intereso mucho más por la poética de un proyecto que por cómo o con qué está realizado.

BV.- ¿Así que es una manera de huir de lo ya demasiado hecho para tener la posibilidad de ser creativo?

IA.- Es una manera de producir situaciones de excepción que intensifiquen la experiencia y movilicen nuevamente la curiosidad del público. De hecho para mí la mejor manera de entender que realmente estás aproximándote a un limite es cuando al lenguaje le cuesta trabajo definirlo. Cuando haces algo que es dificil meter dentro de alguna categoría, en ese momento tú te estás poniendo en un lugar incómodo porque ni siquiera a nivel verbal te pueden decir qué es lo que haces, y los aparatos críticos tienen que expandirse, negar u omitir.

Las categorías arquietípicas sirven para vender, porque a los compradores hay que decirles si algo es escultura, pintura, dibujo, video o medios electrónicos, también sirven para las taxonomías institucionales, concursos o becas. Pero lo cierto es que para hacer investigación en serio, justamente lo interesante es desbordar todas esos planteamientos.